1. הבת של קרלוס ולדרמה
על הסט של "תינוקה של רוזמרי", הצלם ויליאם פרייקר מסיים להעמיד פריים שבו נראה חדר השינה של רוזמרי דרך משקוף הדלת. בצד ימין יושבת על המיטה רות גורדון, בתפקיד השכנה, ומדברת בטלפון. הבמאי רומן פולנסקי מתבונן בנעשה ואומר לפרייקר, "לא, תזיז את המצלמה שמאלה".
"אבל אז לא יראו את רות", אומר פרייקר.
"בדיוק", אומר פולנסקי.
פרייקר מושך בכתפיו ומפנה את המצלמה שמאלה כך שרק גבה של גורדון נראה דרך המשקוף.
כעבור 20 שנה, בסרט הדוקומנטרי "חזונות של אור", יספר פרייקר על הפעם הבאה שראה את הפריים הזה. זה היה באחת ההקרנות הראשונות של "רוזמרי", באולם קולנוע מלא לחלוטין. "800 ראשים הוטו בבת אחת ימינה", יתאר פרייקר את הרגע שבו הבין את ה"בדיוק" של פולנסקי. "אולם שלם ניסה איכשהו לראות את פניה של רות גורדון מעבר למשקוף".
התסריט שלה דרש ילדה ג'ינג'ית מתולתלת בת שש, אז היא נכנסה לגוגל תמונות והזינה מילות מפתח כמו "ילדה" ו"תלתלים". בשורה השנייה של התוצאות הופיעה ילדונת, והיא הקליקה ומצאה את עצמה בבלוג של מישהו שהיא לא שמעה עליו, אבל היו שם פרטי התקשרות והיא שלחה מייל קצר: שמי דניאל (דני) וייסמן, סטודנטית בבית הספר לקולנוע "סם שפיגל". אני מחפשת לסרט שלי, "כינים", ג'ינג'ית מתולתלת בת שש. תהיתי אם יש לך איזשהו קשר לילדה שבתמונה.
זאת הבת שלי רונה, עניתי, אבל מצטער לאכזב אותך. בת שש היא הייתה לפני שלוש שנים וג'ינג'ית היא לא הייתה מעולם: השיער שלה הוא פחות בילבי ויותר בתו האובדת של קרלוס ולדרמה. זה סתם משהו בתאורה של התמונה הזאת.
דני שאלה אם אפשר בכל זאת להיפגש איתה ואולי לבחון אותה לתפקיד. רונה אמרה כן.
אז ככה זה התחיל, בסטודנטית שהגיעה במקרה לבלוג של מישהו שכתב על התלתלים של הבת שלו. זה נמשך באודישן שהלכנו אליו בעיקר מתוך סקרנות, ואז בעוד אודישן שאליו כבר ניגשנו במוד תחרותי: דני הסבירה שזה הצטמצם לכדי רונה ועוד ילדה אחת, ראש מתולתל בראש מתולתל.
לקחת את הבת שלך לאודישן הראשון שלה זה קטע, אבל לקחת אותה למשחק בשיטת נוקאאוט זה קטע אחר. מה אם היא לא תזכה בתפקיד? איך היא תתמודד עם הדחייה? ונניח שהיא כן תזכה: איך יעברו עליה הצילומים? מה תעשה דני כדי להוציא ממנה את התגובות הרגשיות הלא פשוטות שמכתיב התסריט שלה? ונגיד שהכל ילך סבבה ובסוף ייצא מזה סרט — האם רונה תתפוס תחת על חברותיה בנות התמותה?
השאלות האלה צפו ביני לבין אימא שלה לפני האודישן השני, ושוב אחרי שיחת הטלפון שבה אמרה לנו דני — בניסוח שנורא אהבתי, שהשאיר את הכדור בחצי המגרש שלנו — שהתפקיד של רונה אם היא רוצה בו. היא רצתה.
בשלב הזה כבר ידעתי שגם אני רוצה בו. חלק מזה היה האינסטינקט ההורי הכי בסיסי ומעפן, לאמור הבת שלי כוכבת; חלק אחר היה החיבור בין הקולנוע שאני כל כך אוהב לילדה שאני אוהב אפילו קצת יותר; חלק שלישי היה המחשבה שבגיל תשע, האינטנסיביות האופיינית לסט של סרט יכולה להיות חוויית חיים.
היא הייתה. אבל עכשיו כשאני כותב על זה, לאו דווקא החיים שלה.
2. השכנה של עדי אשכנזי
על הסט של "פולטרגייסט", אנשי האפקטים שוברים את הראש: הבמאי טובי הופר רוצה שבית המשפחה רדוף הרוחות יקרוס לתוך עצמו וייעלם. השנה היא 1981 ולוח הזמנים לא מאפשר לחכות עד שימציאו את אנימציית המחשב, אז מישהו אומר, יש לי יש לי. תביאו שואב אבק.
נבנה מודל מוקטן של הבית, עם חיבורים שבריריים ככל האפשר בין מיני־קורה למיני־משקוף. הוא נעטף כולו בשקית ניילון שקופה שקצותיה מחוברים לצינור היניקה של שואב אבק בעוצמה מסחרית. המצלמה מכוונת ל־300 פריימים בשנייה כדי לתת תוצאה מואטת, פחות מ־10 אחוזים מהשאיבה בזמן אמת, ואחראי האפקטים המכניים מייק ווד משחרר "אקשן" ותפילה. הבית הגמדי קורס לתוך עצמו ונעלם במורד השואב כמו ענק.
מאוחר יותר באותו יום ישלח הצוות את הגוש שפעם היה מודל של בית דו־קומתי אל המפיק בפועל של "פולטרגייסט", סטיבן ספילברג. הוא מצידו ישלח אותו לבית מלאכה, שם יעטפו אותו בקוביית פרספקס. המוצר המוגמר מונח עד היום מעל הפסנתר בבית משפחת ספילברג.
כבר באודישן הראשון ההוא ידעתי שהיא מוכרת לי מאיפשהו, אבל רק ביום הראשון של הצילומים היא הזכירה לי מאיפה: "בלתי הפיך". וואלה, נכון, את היית השכנה המטורללת!
אז הפנים של נועה קולר היו מוכרות לי מעדי אשכנזי, והרזומה שלה — תיאטרון גשר, "סרוגים", "רמזור", "השמינייה" — העיד שאם היא משחקת בסרט סטודנטים, זה לא כי היא צריכה אלא כי היא רוצה. כמה סבלנות תהיה לה לילדה בת תשע שמעולם לא שיחקה במשהו מורכב יותר מקלאס, ושאמורה לבלות איתה שלושה ימים רצופים באמבטיה?
באנגליה של אמצע שנות ה־50 החל גל של קולנוע ריאליסטי שזכה לכינוי "סרטי כיור המטבח"; אם לשאול ביטוי ממבקרי הקולנוע של התקופה, דניאל וייסמן עשתה סרט כיור אמבטיה. אימא אחת שעושה טיפול כינים אחד לילדה אחת, זה כל הסיפור של "כינים". אלא שכדי להפוך אותו לסרט תיאלץ נועה לבלות 72 שעות מילוליות על הגב של רונה, והשאלה איך זה יעבוד ביניהן הייתה הראשונה שהטרידה אותי בבוקר העלייה לירושלים וליום הראשון של הצילומים.
זה עבד פיקס, ובדיעבד הייתי צריך לדעת את זה. השתיים האלה לא רק נראות כמו אימא ובת — דמיון לנועה קולר היה מה שגרם לדני לחפש ג'ינג'ית מתולתלת מלכתחילה — אלא גם התנהגו ככה מהשנייה הראשונה של האודישן הראשון. קליק מיידי מהסוג שיכול להידלק רק בין בחורה שהיא בעצמה אימא לילדה שהיא בת יחידה, שנוח לה וטבעי לה בחברת מבוגרים. כל הרעיון בעלייה שלי ירושלימה התבסס על המחשבה שהשחקנית הנמוכה יותר תזדקק לדמות אב; תוך חמש דקות על הסט התברר שעזוב אותך, יש לה דמות אם. ככה יצא שבמשך 72 שעות, הדבר העיקרי שהיה עליי לעשות זה סיבובים בין כתליו של סם שפיגל. במסדרונות ובחדרים של בית הספר שפעם־פעם היה לי כל כך ברור שאני הולך ללמוד בו.
3. הזיכרונות של מרב מיכאלי
על הסט של "הנוסע השמיני" הגיע הזמן לצלם את סצנת ארוחת הערב. הרגע הקריטי שבו החייזר בוקע מתוך בית החזה של ג'ון הארט, ואז קורה אחד מהשניים: או שהקהל דופק צווחה ונשאר ממוסמר למסך עד סוף הסרט, או שעוד מותחן חלל זול נכנס לסטטיסטיקה. הבמאי רידלי סקוט מודע לגודל המעמד, אבל הוא מודע גם לגודל הבעיה: השנה היא 1978 ואיברים פנימיים מפלסטיק ייראו גם בשוט המוגמר כמו איברים פנימיים מפלסטיק.
אחת הסצנות הזכורות ביותר בתולדות הקולנוע תצולם בסופו של דבר נורא נורא מהר. לא בגלל הלו"ז אלא בגלל הריח: במקום ליצור איברים מזויפים, סקוט שלח את הצוות שלו לרכוש אותם מהקצב הקרוב וסוחר הדגים השכן.
סטודנטים בשנה ד' של סם שפיגל לא אמורים לצלם את הסרטים שלהם בבית הספר, אבל סרט שמתרחש כמעט כולו בחדר אמבטיה דורש מרחב עבודה שפשוט לא קיים בחדרי אמבטיה, ולבנות אחד כזה בתוך כיתת לימוד שאתה לא משלם עליה זה הרבה יותר זול מלבנות חדר אמבטיה באולפן שעליו אתה כן. אז רונה קמרלינג ונועה קולר בילו 72 שעות בתוך אמבטיה אמיתית בחדר מזויף (להפליא, אגב: מלוא הקרדיט לאנשי העיצוב האמנותי רגב עמרני ומאיה ארוך ולמפיקה גל נאה). מתח מסוים ריחף מעל לקונסטרוקציה ולאופרציה כולה, מפני שדווקא בשוט התובעני ביותר מבחינת השחקניות — וכדי לסבך את החיים, אחד התובעניים ביותר גם מבחינת המצלמה — יצטרכו מים אמיתיים לזרום דרך ברז בכאילו.
אבל כל זה עמד לקרות רק ביום השני. האתגר הגדול של היום הראשון היה האורך — השכמה בחמש בבוקר, שוט אחרון בשבע בערב — מה שתבע מרונה את טיפת האנרגיה האחרונה שלה, ואפשר לי להכיר כל מטר מרובע בבית הספר שכמעט למדתי בו.
אני זוכר את עצמי קורא את חוברת ההרשמה של סם שפיגל לשנת 1991 (או 92', אל תתפסו אותי בשנה). קורא ומתלהב ומפנטז על ארבע שנים אינטנסיביות על סטים של סרטים. צעד ראשון בדרך לכבוש את הוליווד, משהו שבגיל 17 או 18 — אל תתפסו אותי בנאיביות — ברור לך שאתה פשוט הולך לעשות.
מהשנה הראשונה של סם שפיגל, בדיוק לפני רבע מאה, אני זוכר כתבה על המחזור הראשון ואת הצלם שלוחש לכתבת: "בשביל מה ללמוד שלוש שנים איך להיות מובטלים כל החיים?". זה היה די מדויק לרגע הספציפי ההוא בתולדות תעשיית הקולנוע והטלוויזיה, אלא שכעבור שלוש שנים נפתח ערוץ 2 והכל השתנה בן לילה. הכל השתנה גם בשבילי: במסגרת הגיוס הכללי של כל מי שידע איך נראית מצלמה, בגיל 19 מצאתי את עצמי מביים כתבות ב"שישי חי", נותן אקשן לנועה ירון ומרב מיכאלי. בגיל 20 ביימתי קליפים, פרומואים, כתבות ותוכניות שלמות בערוץ החדש. ופתאום, ללכת עם התוכנית המקורית וללמוד את המקצוע שאני ממילא עוסק בו נראה כמו בזבוז זמן מושלם.
אז במקום ללמוד בסם שפיגל המשכתי לביים עד סוף שנות ה־90, אבל תמיד תהיתי לגבי החוויה שכמעט חוויתי. תמיד שאלתי את עצמי איך זה להעביר ארבע שנים צפופות עם ערימה של אנשים יצירתיים לפחות כמוך, נלהבים לא פחות ממך ואוהבי קולנוע אפילו בסטנדרטים הפטישיסטיים שלך. תשובה של ממש כבר לא תהיה לי, אבל אחרי 72 שעות צברתי תשובה של בערך: כיף להפליא וקשה בטירוף.
4. המזל של תום שובל
על הסט של "הילדים של מחר", אלפונסו קוארון צריך להחליט מה לעשות עם כל הסצנות שבהן כלואים הגיבורים שלו במכונית. אפשר לרמות ולהשתמש במסך ירוק; אפשר לצלם ממכונית נוספת, על כל המגבלות הכרוכות בזה; ואפשר להמציא משהו חדש לגמרי.
מתקנים נושאי־מצלמה מכונים בקולנועית ריגים, וב"הילדים של מחר" ממציאים ריג שפלא שלא הומצא קודם: שלד של מכונית פרטית מונח על שאסי של מכונית מסחרית. בפרטית יושבים השחקנים, ובקדמת המסחרית יושב נהג בלתי נראה מבחינת המצלמה. מעל לכל זה נבנית קומה שנייה — פתרון דיור הן לבמאי ולצלם עמנואל לובצקי והן למצלמה מותקנת על מנוף.
עשר שנים אחר כך יביים אלפונסו קוארון את המצלמה המרחפת של לובצקי ב"כוח משיכה". אם מה שנעשה שם נראה לכם בלתי אפשרי, צפו בהזדמנות ב"הילדים של מחר"; גם תנועת רחף בתוך מכונית נוסעת הייתה בלתי אפשרית עד שמישהו הבין שבמקום להסיע רכב מצלם ליד רכב מצטלם אפשר פשוט להסיע אותם אחד על השני.
72 שעות הסתובבתי במסדרונות. ראיתי אנשים צעירים עורכים סרט, בוהים במערכת ה־Avid בהבעה הייחודית של יוצרים שלא הלך להם והם מתחילים לעכל. במורד המסדרון ראיתי את ההיפך: אושר צרוף מהסוג שגרם לחניבעל סמית בשעתו להשמיע את המנטרה I love it when a plan comes together. ראיתי בחורים ובחורות מוציאים מהמחסן ציוד — צילום, תאורה, סאונד — באנרגיה הנחושה של צבא קטן וחכם.
בין לבין שמעתי סיפורי קיצון. מצד אחד דיווחים על אנשים שהעבירו כמעט שלוש שנות לימודים לפני שהמורים ניאותו להדליק אור ירוק מעל אחד התסריטים שלהם; מצד שני הפנו את תשומת לבי לפוסטר של "איה", הסרט הקצר של בוגרי סם שפיגל — הבמאים מיכל ברזיס ועודד בן נון, הכותב־שותף תום שובל והמפיק הלל רוזמן — שכולנו החזקנו לו אצבעות ממש עכשיו בטקס האוסקר.
לא יכול להיות קל ללמוד קולנוע בלי שום הבטחה שתזכה לביים משהו משמעותי, אבל זאת השיטה של סם שפיגל. שיטה שמזניקה קדימה את המוכשרים ביותר ומכריחה את המוכשרים פחות להבין איפה בדיוק הם עומדים. זאת חוויה מחשלת ושוברת, מכוננת ומצמיתה, מסעירה ומרסקת. עם מי שלא דיברתי ולאן שלא הצצתי נתקלתי בדיכוטומיה הזאת, והקנאה הטהורה שחשתי ברגעים הראשונים — קנאה של אדם עובד בן 40 באנשים לומדים בני 25 — התחלפה עם השעות בהערכה, כמעט השתאות, מול האתגרים שמעמיד בפניהם מסלול הלימודים.
"כולנו חברים נורא טובים", אמר לי תלמיד שנה ב'. "כולנו עובדים בסרטים של כולנו, עוזרים אחד לשני בכל דרך אפשרית, אבל כולנו גם מתחרים אחד בשני. זה נורא קשה".
"חכה", אמרתי לו במה שאני מקווה שנשמע כמו הסימפטיה שחשתי ולא כמו ההתנשאות שנדמה לי שיצאה לי, "לחיים האמיתיים".
וביני לביני חשבתי, חכם גדול. איך אתה היית מתמודד עם ארבע שנים כאלה? האם היו לך אי פעם מספיק ביצים? מספיק כישרון?
תשובות שוב לא באו לי, חוץ מאחת: כמה חבל שכבר לא אזכה לגלות.
5. הסוודר של עמוס עוז
על הסט של "מוות אכזרי", הבמאי הצעיר סם ריימי צריך איזשהו סוג של מתקן שיאפשר לצלם שלו לדפוק ריצת אמוק בלי שהפריים ירעד עד כדי בחילה. למזלו של ריימי, ב־1975 — שש שנים לפני "מוות אכזרי" — הצלם גארט בראון המציא את הסטדיקאם, אותה רתמה גמישה שמאפשרת בדיוק את זה. לצערו של ריימי, איפה סטדיקאם. כסף לקוטג' אין לו.
ריימי יכול פשוט להעמיס את המצלמה על הכתף, אבל יש לו רעיון יותר טוב: הוא בונה תיבה מעץ ומחבר אותה לקרש גדול. לתוך התיבה הוא מכניס את המצלמה, ואת הקרש הוא מעמיס על הכתפיים של ארבעה אנשים שדופקים את ריצת חייהם. זה יוצא הכי קרוב לשוט סטדיקאם שבמאי דלפון יכול לייצר בעת הכהונה הראשונה של רונלד רייגן.
בהמשך הצילומים, לאחר שצפייה בחומר הגלם תשכנע את ריימי שקומבינת הנגרות שלו עלתה יפה, הוא יצטרך לחשוב על משהו שיאפשר לו להעיף את המצלמה ימינה ושמאלה הכי מהר והכי חלק שאפשר. הוא יבנה שולחן מעץ, יצפה אותו במה שנקרא בקולנוענית "גאפר טייפ" ובעולם האמיתי "דאקט טייפ", וימרח עליו וזלין. על הגועל הנפש הזה הוא יגליץ' את המצלמה בדרך לתוצאה מקצועית להפתיע.
ביום הראשון נכנסתי לחדר האמבטיה המזויף של "כינים" רק כשהמצלמה לא פעלה; פחדתי שאגרום לרונה לאבד ריכוז או לבמאית לאבד את הסמכות שלה בעיניה. כמו רוב הדברים שקשורים להפקה הזאת, ההנחות המוקדמות שלי היו מוטעות לחלוטין: ראשית, רונה נכנסה לעניין במחויבות מוחלטת. שנית, צריך הרבה יותר ממני בשביל לגרום לדניאל וייסמן לאבד את הסמכות שלה.
כשחשבתי שהסרט הזה יהיה לרונה חוויית חיים, חשבתי במונחים של לשחק מול מצלמה או לראות צוות צילום בפעולה או לבלות שלושה ימים בירושלים כשהקשר היחיד למציאות היומיומית שלה יהיה הניג'וסים של אבא. בכלל לא עלה בדעתי הרושם שיכולות להשאיר נשים אסרטיביות על ילדה נבונה.
שלוש בחורות צעירות ניהלו את העניינים: הבמאית דני, המפיקה גל נאה ועוזרת הבמאית דינה זילברג. אם אתם מצויים טיפה בעסקי הקולנוע, זה אמור להיות מובן מאליו שהטייטלים האלה יבואו בילט־אין עם ניהול העניינים; אם אתם יודעים משהו על נשים וגברים, אתם יודעים שלא בהכרח. בטח בהתחשב בכך שהגבר הבכיר על הסט, הצלם יניב לינטון, הוא איש תעשייה בוגר בית הספר שאינו כפוף להיררכיה הסם שפיגלית. אבל מה שראיתי — וחשוב מזה, מה שראתה רונה — זה צוות שלם שמתמסר טוטאלית לבקשות ולהוראות של שלוש בחורות. גם כשקשה, גם כשמתים לישון, גם כשהבמאית רוצה לצלם את טייק #32.
שאלת השליטה בנעשה עמדה למבחן הגדול ביותר כשהגיעה העת להזרים מים לתוך האמבטיה. ראשית צצה בעיית צינור שאמנם מתחבר בנקל לברז השריפה הסמוך, אבל לא מתאים בכלל לברז המיושן שהותקן בחדר; שנית, לינטון ואנשיו הינדסו תנועת מצלמה סבוכה על מסילת דולי שהייתה חייבת להיות מסונכרנת עם השחקניות עד לנקודה העשרונית; שלישית, רונה הייתה צריכה לשחק מצוקה נפשית על גבול הדמעות; רביעית, היא הייתה צריכה לחטוף שפריץ רציני של מים קרים; חמישית, עוד לפני המים שרר בעיר קור עז כל כך שנזכרתי במשפט של עמוס עוז מתוך "מיכאל שלי", "קר בירושלים שלך"; ושישית, לנועה הייתה הצגה בערב. השוט הכי עדין בסרט העדין הזה היה חייב לקרות תוך שלושה־ארבעה טייקים או לא לקרות בכלל.
המצב דרש מכולם לתת כתף, וסופסוף יצא לי לתרום גם את שלי. עוד ביום הראשון אמרתי למפיקה שתשתמש בי חופשי כסותם כל חור שייווצר בדרך, וזה לא היה רחוק מהשימוש שהיא מצאה בי לבסוף: אינסטלטור לעת מצוא. הגבר שכמו ב"אפולו 13" יחבר צינור עגול ליתד מרובעת.
6. התפילה של אורי זוהר
על הסט של "הקשר הצרפתי", סרט שמצולם ברחובות ניו יורק בתקופה שהוליווד כולה ספונה בתנאי המעבדה של האולפנים הסגורים, התסריט דורש מהשוטר פופאי לנהוג ב־120 קמ"ש מתחת למסילת רכבת. גם לסגנון הריאליסטי של הבמאי ויליאם פרידקין יש דרישות: הנהג חייב להיות פופאי האמיתי, ג'ין הקמן. לא כפיל ולא נהג נסתר. חסימה של רחובות שלמים תעכב את ההפקה הרבה מעבר למה שאפשר התקציב, והאטה משמעותית של קצב הנהיגה תהרוג את הסצנה. אז פשוט עושים את זה וזהו. הקמן נותן פול גז, והתנועה ברחובות החוצים פשוט נאלצת להסתדר עם המשוגע שנוסע 120 עם כל מיני מצלמות על האוטו שלו.
התוצאה תהיה כל כך אפקטיבית שהיא תוציא את הוליווד כולה מבמות הסאונד אל העולם האמיתי.
טוב, לא באמת הייתה שם יתד מרובעת. זה היה יותר כמו לחבר צינור עגול לצינור עגול קצת יותר קטן. אז עשיתי את הקונץ עם סרט הבידוד הלבן ההוא של השרברבים ועטפתי מבחוץ בסמרטוט, וזה לא החזיק אפילו טייק אחד: לחץ המים הבקיע דרך הקומבינה שלי כמו משוריין בבאב אל וואד.
ההפקה הראשונה שאי פעם נכחתי בה הייתה של סרט גמר בתיכון. הייתי בכיתה י', והנוהל היה שהשישיסטים — בטח כבר לא קוראים לזה ככה — הם עוזרי ההפקה/ תאורה/ סאונד של השמיניסטים. אני לוהקתי לתפקיד הבום־מן וכבר בדקות הראשונות התוודעתי אל נפלאות הגאפר טייפ. לחזק משהו, לחבר משהו, לתלות משהו וכמובן להדביק משהו — יו ניים איט, הגאפר יכול על זה. בשלב מסוים כיניתי אותו "הזהב השחור"; התאורן, טיפוס בגובה של בוקיצה, חייך אליי ממרום ואני הרגשתי כחבר מן המניין בתעשיית הקולנוע. בכל זה נזכרתי כשהמים הכריעו את מאמצי השרברבות שלי והלו"ז של נועה קולר איים להכריע את יום הצילומים.
הגאפר על הסט של "כינים" היה כחול ולא שחור, אבל לא התקטננתי ועטפתי את האימא של הצינורות. אחר כך נסוגותי אל מחוץ לדלת כדי א) להיעלם משדה הראיה של רונה, ו־ב) למלא את הצד השני של תפקיד הצנר הראשי: לסמן לעוזר ההפקה לפתוח את ברז השריפה בדיוק כשהמצלמה מתחילה לנוע על מסילת הדולי.
אם כבר אנחנו בסרט, בואו נשלב רגע להילוך איטי: בתוך אמבטיה מוקפת אנשי צוות יושבת הילדה שלי, עומדת לחטוף סילון מים בטמפרטורה של המשא ומתן המדיני. מחוץ לדלת עומד אבא שלה, לראשונה מאז שלהי שנות ה־90 בתפקיד אקטיבי על סט צילומים, מתפלל לשלומם של שני מקורות מים מאוד לא אמינים: צינור הדמעות של רונה וקומבינת הגאפר שלו. ואז דני אומרת אקשן, ואני מתפלל בהיחבא כמו אורי זוהר על הסט של "הצילו את המציל", והגאפר מחזיק מעמד ורונה מגיבה לשפריץ בדיוק במצוקה שחיפשה דני וספק אם הייתה מוצאת לו היו בנמצא מים אפילו פושרים, ואז אני רואה את הבמאית הצעירה הזאת — את הבחורה האסרטיבית, הקולית והלא מתפשרת הזאת — בוכה מול המוניטור כי צלם אחד ושתי שחקניות הגשימו תוך שני טייקים את הקליימקס הרגשי של הסרט שלה.
מחוץ לדלת גם אני דמעתי. חשבתי שזה בגלל המתח או בגלל שבמרחק חצי חדר ממני יושבת הבת שלי ורועדת כמו הומלס בשלג או בגלל שיש משהו מפעים — לא יודע, מדהים? מכמיר? — בלראות יוצר שרואה את החזון שלו מתגשם. אבל עכשיו כשאני כותב על זה, נדמה לי שבכיתי לא בגלל הכוכבת הקטנה שלי ולא בגלל הבמאית הקשוחה שלה.
7. היורש של טליה לביא
על הסט של סרט תיכון שאלוהים זוכר איך קראו לו, במאית בת 18 תולשת שערות. מחר בבוקר היא חייבת לצלם את הסצנה הכי חשובה שלה — סצנה שבנויה סביב מצלמה מורכבת על מכסה מנוע של מכונית נוסעת — ועכשיו, באמצע הלילה שלפני, מתברר שהגיזמו מבוסס־הוואקום שמחבר את המצלמה למכונית עושה הכל חוץ מוואקום. הבמאית ואני, המפיק שלה, הולכים לישון בידיעה שהלך הסרט.
באותו לילה יחלום עוזר הצלם והחבר שלי, ח', שהוא לוקח מסילה של דולי ומחבר אותה לגגון של רכב ותולה ממנה מחְבר קטן העונה לשם מייפר ותולה ממנו את המצלמה, שבראשה יש הברגה שבחלומו מתלבשת בול על המייפר. הוא יקום בבוקר, ייקח מסילה של דולי, יחבר אותה לגגון למייפר ולמצלמת וידאו ויציל סרט תיכון שאין סרט שאני נזכר עכשיו איך קוראים לו.
אני זוכר מה זה להיות במאי על סט. זוכר את הלחץ, הלבטים, הכמות העצומה של ההחלטות והתפילה שתיקח נכון 50 אחוז מהן, כי יותר מזה אין סיכוי. אומרים שפוליטיקה היא אמנות האפשרי, אבל מי שאומר את זה לא בילה מספיק זמן על סטים: בימוי, זאת האמנות האמיתית של האפשרי. אפילו בתעשייה, אפילו בהוליווד, אף פעם אין מספיק זמן ואף פעם אין מספיק כסף בשביל להגשים את מלוא החזון של הבמאי. התוצאה היא סדרה אינסופית של פשרות, ואת הפשרות האלה נאלצים לעשות אנשים שהם מטבעם — מעצם הווייתם — הטיפוסים הכי פרפקציוניסטים בעולם.
ראיתי את דני בוכה מרוב הגשמה, אבל ראיתי אותה גם נטרפת מרוב חוסר אונים. מרוב פשרות. אם עליתי לירושלים אכול קנאה על עצם ההזדמנות לעשות סרט, הרי שאחרי 72 שעות קינאתי פחות וצקצקתי יותר, כי נזכרתי במחיר הנפשי המשוגע של הבימוי.
את סם שפיגל לא יצא לי לחוות, אבל את החיים האמיתיים של במאי בישראל יצא לי ועוד איך. אני מדבר כאן על שנות ה־90, כנראה התקופה הכי משתלמת אי־פעם — כולל העתיד — להיות במאי פרילאנס בין הירדן לים, וזה היה פשוט נורא. לעבוד חודשיים ואז לא לעבוד חמישה; לקבל טלפון ממפיק רגע אחרי שהכספומט נכנס לחור ולא חוזר רק כדי לגלות שהוא בכלל צריך ממך את המספר של מישהו אחר; לרדוף אחרי הבן זונה שהבטיח לשלם לך שוטף פלוס 90 לפני 120. 14 שנה אני בבלייזר, 17 שנה עברו מאז הפעם האחרונה שהוצאתי חשבונית על עבודת בימוי, ולשום דבר מזה אני לא מתגעגע. להיפך: אני מרחם על האנשים המוכשרים שצריכים לאכול את החרא הזה, ועוד בימים הממש לא שנות התשעימיים האלה.
הסתכלתי עליהם בסוף היום השלישי, טרוטי עיניים ומותשים, וניסיתי לנחש מי מהם יהיה הטליה לביא של העשור הבא ומי יגלה שהעולם האמיתי קשה אפילו יותר מהלימודים בסם שפיגל. אני זוכר שחשבתי: לא יודע למי מהם יש יותר מזל. אלה שיזכו לרדוף אחרי החלום שלהם ויגלו כמה קשה לרוץ בחוץ, או אלה שיוותרו מראש וילכו לעשות משהו שלא גורם לצלמי עיתונות ללחוש דברים על לימודים של מובטלים.
זה היה אז — בסוף, כשכולם הקיפו את רונה ומחאו לה כפיים ואני התפוצצתי בצד מרוב גאווה — שהבנתי למה בכיתי בסוף היום השני. שתפסתי למה זאת בהחלט הייתה חוויית חיים, אבל יותר שלי מאשר שלה.
8. הרכבת של רונית שחר
על הסט של "אהוב יקר", קליפ לזמרת העולה רונית שחר, במאי בן 22 תולש שערות. "הד ארצי" דחפה אותו ללכת על הרעיון היומרני של קליפ בשוט אחד, והשוט האחד שהגה תלוי בכך שרכבת צעצוע תלויה על חוטי ניילון תקיף את שחר לאורך כל השיר. השמש עומדת לשקוע. הרכבת לא השלימה סיבוב אחד מאז הבוקר.
יכולתי לעצור הכל ולהודיע בהכנעה שהצילומים קרסו עקב כשל טכני, אבל לא העזתי לשבור ככה את הכלים. אז פשוט בחרתי לאלתר משהו נטול רכבת, והפרצופים של אנשי הד ארצי בחדר ההקרנה בישרו לי שזה עתה צפיתי ביצירה הגנוזה הראשונה שלי. אחריי באה שירי שחר וביימה לשיר הזה קליפ טוב בהרבה מכפי ששלי היה יוצא גם אם הרכבת הייתה נוסעת בצייתנות גרמנית.
"אהוב יקר" היה הכישלון הכי חרוץ בחיי המקצועיים. ההזדמנות הכי גדולה שקיבלתי כבמאי, והכי גדולה שהחרבתי במו ידיי. המשכתי לביים עוד שנתיים וחצי לפני שקשיי הפרנסה שלחו אותי אל הכסף הגדול של העיתונות, אבל קריירת הבימוי שלי נעצרה בפועל עם הרכבת הארורה ההיא.
אני לא מתגעגע לרדיפה אחרי פרנסה, לא מתגעגע להתהפכויות של הבטן עם כל ויתור ופשרה, לא מתגעגע לחלום על הוליווד ולהתעורר בטלעד, ובטח לא מתגעגע לגאיות הנפשיים שממתינים מאחורי כל פסגה יצירתית. אבל חבורה של אנשים יפים, שאחרי 72 שעות של התשה פיזית ומנטלית מצאו את הכוחות לעשות לבת שלי יותר שמח מאשר ביומולדת, הזכירה לי כמה אני מתגעגע לסטים. למקומות המטורללים האלה שאיכשהו מוציאים מאנשים פתרונות של קסם ורעיונות של מיליון דולר, סיכונים מטורפים והמצאות משוגעות, טריקים של עשן ומראות ודגים באושים וקומבינות של גאפר טייפ.
מי שלא חווה לא יידע ומי שמכיר לא ישכח. עשור וחצי לא הייתי על סט, אבל את המילים הקסומות שהכרתי בגיל 15 וליוו אותי עד גיל 28 — מייפר וגובו ומג'יק־ארם וג'לטין וגריפ־סטנד וקוורץ וגאפר טייפ, תמיד גאפר טייפ — סביר להניח שאזכור כל עוד אזכור את שמי. את התחושה, את האינטנסיביות ואת היצירתיות ואת החברויות שנקשרות ברגע, בטח אזכור גם אחרי.
סטים היו המקומות שהרגשתי בהם הכי בבית. בום־מן בגיל 15 או במאי בגיל 25, הם תמיד הוציאו ממני את המיטב. הצוות של דניאל וייסמן החזיר אותי לרגע הביתה, והידיעה שזה רק ביקור קצר והוא תיכף ייגמר היא בטח חצי ממה שגרם לי לדמוע ביחד עם הילדה הקפואה שלי. והחצי השני? טוב, זה פשוט כי האמבטיה ההיא ניקזה לא רק את המים של ברז שריפה ירושלמי אלא גם את מי שכבר לא אהיה ואת מי שאני.
בסופם של צילומים, אני לא מקנא במי שהחבר'ה מסם שפיגל הולכים להיות. אני מקנא במי שהם עכשיו: אנשים צעירים על סט של סרט.
*פורסם בגיליון מרץ של בלייזר
החמישייה הקמרלינג 