קטגוריה: Uncategorized

אמנותי אך לגיטימי

1401x788-068-ANOMALISA-008R

מבקר מוזיקה ישראלי – שאלוהים יעזור לי, לא זוכר מי – כתב פעם על לאונרד כהן שכשהוא במיטבו, הטקסטים שלו מתארים בן בזמן מציאות, פנטזיה, חלום, זיכרון ותפילה. זה תיאור מדויק להפליא של כהן כשהוא בזון, וזה תופס (טוב, אולי זולת התפילה) גם לגבי "אנומליסה", סרט האנימציה שהאנגימטיות המסוימת שלו הייתה עולה לי על העצבים אלמלא הייתה כל כך מסוימת. כל כך מדויקת.

מייקל סטון (קולו של דייויד תוליס), מחבר של ספר עזרה עצמית בנושא שירות לקוחות, נמצא בדרכו להרצאה בסינסנטי. כשאנחנו מלווים אותו בטיסה, בשדה התעופה ובמלון, מתברר שסטון עובר חוויה דיסאסוציאטיבית: כולם נראים ונשמעים לו כמו עותקים של אותו גבר לבן (טום נומן). כולם כולל אשתו ובנו, שמדברים איתו בטלפון מהבית בלוס אנג'לס.

סטון מחדש קשר עם אישה בשם בלה, שפיסות האינפורמציה שאנחנו מקבלים עליה מספיקות כדי להבין שהיה לו איתה רומן שהסתיים ביוזמתו. בלה נאותה להיפגש איתו, אבל כשהוא שם על השולחן הצעה מפורשת לסקס, היא עפה עליו ואז עפה הביתה. טיול לילה מוביל את סטון לחנות צעצועי מין, שם הוא קונה בובת אנימטרוניקה יפנית, וכשהוא חוזר איתה למלון נשמע לראשונה קול אחר מלבד אלה של תוליס ונומן: ג'ניפר ג'ייסון לי היא ליסה, בחורה בעלת פנים מצולקות שלרגע מצליחה לגרום לסטון לצאת מהתרדמת הנפשית שלו. אולי אפילו להתאהב.

חבל שאני לא יכול לפרוש כאן את העלילה עד תומה, כי כבר אמרתי: צ'רלי קאופמן כתב וביים (במשותף עם דיוק ג'ונסון) יצירה רב־רבדית לכל אורכה. מצד אחד, קשה להסביר איך כל המרכיבים שלה מתחברים לתוך הפאזל; מצד שני, אין לטעות בתמונה הגדולה. כמו בפירות עטו "שמש נצחית בראש צלול", "אדפטיישן" ו"להיות ג'ון מלקוביץ'", קאופמן מכניס אותנו לתוך הראש של גבר שחווה שבר נפשי. או ליתר דיוק במקרה הזה, גבר שנפשו יוצאת להרגיש משהו. להתרגש ממשהו. ממישהי.

"אנומליסה" הוא הכינוי שמדביק סטון לליסה, מי שהוא מגדיר כאנומליה בתוך שגרת חייו. אז לזה יש הסבר בגוף הסרט, אבל המון דברים אחרים נותרים לא לגמרי מפוענחים, או בהפוך־על־הפוך למה שעובר על הגיבור, אסוציאטיביים. למה ליסה שרה את Girls Just Want to Have Fun של סינדי לאופר? למה לרגע אחד, שבהחלט לא אספיילר כאן, אנחנו רואים את העולם לא מתוך הראש של מייקל סטון אלא מתוך העיניים שלה? ויודעים מה, בואו נלך אחורה: למה הסרט הזה עשוי באנימציית סטופ מושן?

אני מניח שאפשר להתפלפל ולהתפלסף בניסיון למצוא תשובות, אלא שאין טעם לעסוק ב"למה התכוון המשורר" כשהשיר כל כך צלול. קאופמן נכנס לתוך הראש של גבר שמשתוקק להשתוקק, שחייו הצטמצו לכדי סדרה של שגרות וחרטות, שבפרפראזה על פינק פלויד נעשה Uncomfortably Numb. וכשסרט נמצא בתוך ראש שנמצא במצב הזה, הוא בהגדרה לא יכול להיות מסודר לגמרי. לוגי לגמרי. אבל באותה נשימה, העובדה ש"אנומליסה" נותר לא מפוענח בחלקו לא מונעת ממנו להיות מרגש לכל אורכו. ומעשה שטן, גם לגמרי מובן. הרבה יותר מובן מאלף סרטים אחרים שלגמרי עושים שכל, אבל אין לך מושג מה הם רוצים מהחיים שלך.

אני לא נוטה לקולנוע אמנותי, או לאמנות־לשם־אמנות בכלל, כי רוב מוחלט של האמנות הוא חרא יומרני ללא כיסוי. אבל אפילו אחד כמוני, שתמיד מוכן להשמיע את נאום ה"תנו לי קולנוע שהוא קודם כל בידור", לא יכול לעמוד בפני הקסם של אמנות טובה. אמנות שעושה את הקונץ, את הפלא, של ללכוד משהו מרוחו של האדם.

אני לא יודע על מה לאונרד כהן חשב כשכתב "אם תרצה איתה לנסוע, כעיוור איתה לנוע/ בסוזאן תוכל לבטוח, כי נגעה בך באצבעות רוחה" (תרגום: נעמי שמר), אבל נדמה לי שאני יודע מה הוא הרגיש. ונדמה לי שאני יודע מה צ'רלי קאופמן הרגיש כשהלחים יחד בובת מין יפנית, אנשים שנשמעים אותו דבר, ספרי עזרה עצמית ואנימציית סטופ מושן. ואני אוהב אוהב אוהב את זה.

5 סרטים גדולים על נפשות סדוקות

BTWR93.tif

1) אישה תחת השפעה, 1975. הסרט האהוב עליי מהארסנל של ג'ון קסווטס. ג'נה רולנדס, בתפקיד של פעם במילניום, היא עקרת בית שהולכת ומאבדת את שפיותה בזמן שבעלה (פיטר פאלק) לא יכול לעשות שום דבר חוץ מלראות את זה קורה. העובדה שרולנדס לא לקחה על זה אוסקר היא שערורייה בסדר גודל של "עזבו אי.טי, בואו נלך עם 'גנדי'"

2) אפוקליפסה עכשיו, 1979. בסופו של סרט, "אפוקליפסה" הוא על איש שהתחרפן. הלם קרב, תסביך אלוהות, פסיכוזה או כל הנ"ל: תקראו לזה איך שתרצו, קולונל קורץ (מרלון ברנדו) יצא שפוי למלחמה ששיגעה אותו, ופרנסיס פורד קופולה הוא במאי מספיק נבון כדי לאפשר לנו להחליט בעצמנו אם זה קרה באשמתו או באשמתה. יא אלוהים, איזה סרט

3) לשבור את הגלים, 1996. אני יודע, להמון אנשים יש בעיה עם סרטו של לארס פון טרייר. אבל אני אוהב אהבת נפש את הסיפור על הבתולה שהופכת לזונה (אמילי ווטסון), שמאבדת לחלוטין את דרכה ואת שפיותה אחרי התאונה שמותירה את בעלה משותק. זאת יצירה אדירה על אמונה ועל אשמה, ומי שאומר אחרת זכאי לדעתו המטופשת

4) זה ייגמר בדם, 2007. אוי, וואו, ההתפרקות הזאת של דניאל דיי לואיס בסוף סרטו של פול תומאס אנדרסון. ההשתוללות הטוטאלית הזאת של אדם שנושא חתיכת אשמה, חתיכת אגו וחתיכת הון. זה סרט נהדר, ונאום ה"אני שותה את המילקשייק שלך" הוא אולי הדבר הכי נהדר בו. הוא ושתי המילים האחרונות בו: "אני סיימתי"

5) מרטירים, 2008. אם ניקח את הביטוי "קדוש מעונה" ונהפוך אותו על הראש, נקבל קדוּשה שמקורה בעינוי עצמו. זה (בערך) הרעיון שבבסיס סרט האימה הנדיר והאדיר של פסקל לוגייה, חוויית צפייה אשכרה קשה אפילו בסטנדרטים של הז'אנר. בעיקר – אומר ולא אוסיף – כשאנחנו עדים למה שקורה לנפש המעונה בדרכה אל הקדושה הזאת

פורסם בפנאי פלוס, 3.3.16

מודעות פרסומת

"הבן של שאול" ב־5 שאלות קשות

Son-of-Saul-

1) שאלת ה־100 מיליון דולר. כש"לבנון" שלו הגיע לבתי הקולנוע, הייתה לי זכות יוצאת דופן לשבת עם שמוליק מעוז מול הסרט שלו ולהציק לו לגבי שלל הבחירות שעשה כבמאי. בראש ובראשונה על הבחירה בה"א הידיעה: ההחלטה להעביר סרט שלם בתוך טנק. תגיד שמוליק, שאלתי, מה אם היה לך כסף לעשות את ה"טוראי ראיין" של הבוץ הלבנוני? עדיין היית מתעקש להראות את מה שקורה בחוץ אך ורק דרך הכוונת של התותחן?

השאלה הזאת הציקה לי מאז שראיתי את "לבנון" ועד שהצגתי אותה לבמאי שלו. מה אם ההחלטה המכוננת הזאת, בחירה שהכתיבה לא רק את הסגנון של הסרט אלא גם את האפקט הפסיכולוגי שלו על הצופה, נבעה לא מחזון אמנותי אלא פשוט מחוסר תקציב? ובכן, הנה מה שהיה למעוז להגיד: "עם 100 מיליון דולר הייתי עובד יותר בנחת, פורש את ההפקה על יותר ימי צילום, ובסופו של דבר עושה בדיוק את הסרט הזה. אבל הייתי מושך לעצמי משכורת שחבל על הזמן".

גם את לאסלו נמש מתבקש לשאול את שאלת ה־100 מיליון דולר. אחרי הכל, גם במאי "הבן של שאול" בחר להציג את הסיפור של הגיבור שלו – איש זונדרקומנדו באושוויץ 1944 – באופן שמגדיר את הסרט כולו. במקרה של נמש, ההחלטה המכוננת היא האופן שבו אנחנו נחשפים לזוועות של מחנה ההשמדה: כמו במשחק יריות בגוף ראשון. אני לא מתכוון לזה במובן של זילות הנושא; זאת פשוט האסוציאציה הכי טבעית שלי למיקום הכמעט קבוע של המצלמה מאחורי כתפו של שאול. זה אומר בהגדרה שאנחנו רואים רק את מה שהוא רואה, ובמקרים רבים עוד פחות מזה, מפני שהמצלמה של מתיאס ארדלי אוהבת לעבוד בעומק שדה מינימלי, קרי פחות פוקוס ככל שהאובייקטים רחוקים יותר מהעדשה. זה לא עניין של לחסוך זוועות מהצופה – הסרט הזה ברוטאלי אפילו בסטנדרטים של סרטים קודמים שהתרחשו באושוויץ – אלא של הליכה עד הסוף עם נקודת המבט של הגיבור. כשהוא לא ממוקד במשהו, גם אנחנו לא. כשהוא לא מרוכז במי שפונה אליו, גם אנחנו לא נראה את פניו.

הצילום הוא בוודאי לא הדבר החריג היחיד ב"שאול". בכלל, מעטים הדברים בסרט של נמש שנענים לאיזשהן קונבנציות קולנועיות. אבל האם הסרט הזה היה נראה ככה גם לו הייתה לנמש היכולת הכלכלית לשחזר לפרטי־פרטים את אושוויץ־בירקנאו במקום לחשוף את הגיהנו ההוא רק בשברי פריימים וקרעי סצנה? בראיון שהעניק למבקר הקולנוע אבנר שביט מ"וואלה" טען נמש שהוא תמיד דמיין ככה את הסרט, ואני מאמין לו בדיוק כמו שהאמנתי לשמוליק מעוז. ל"לבנון" היה סיפור לספר ודרך לספר אותו, ובדיעבד אי אפשר כמעט להפריד בין הצורה והתוכן שלו; גם "הבן של שאול" הוא יצירה שכל האספקטים שלה שזורים זה בזה ותלויים זה בזה. הייתי קורא לזה סרט על הישרדות הנפש.

2) שאלה של אמונה. "הבן של שאול" הוא סרט ללא סיפור. לא במובן הקונבנציונלי: הדבר היחיד שאנחנו יודעים על הגיבור שלו הוא שאתרע מזלו להשתייך לזונדרקומנדו, קרי לעבוד פיזית בתעשיית המוות של אושוויץ, והמהלך הדרמטי הכמעט יחיד הוא החלטה של שאול להביא לקבורה ילד ששרד – רק לדקות אחדות ולנשימות אחדות – את תא הגזים. נמש לא מסביר לנו מה יש בילד הזה שמביא את שאול לסכן את חייו בניסיון לארגן לו קבורה יהודית כהלכתה; למען האמת הוא מבלבל אותנו במכוון, מפני שבשלב מסוים מתחיל שאול לטעון שמדובר בבנו. "אין לך בן", אומר לו אסיר אחר, ולנו נותר רק לתהות.

בשליש האחרון החלטתי שזה לא משנה. יהיה אשר יהיה, בעצם אין שאלה על המשמעות של הילד הזה עבור שאול: תקראו לזה תקווה, תקראו לזה אנושיות, תקראו לזה אמונה, "הבן של שאול" מתאר אדם ש – איך אמר מורפיאוס ב"המטריקס" – מקבל את מה שהוא רואה רק מפני שהוא מצפה להתעורר. שחווה סיוט הלכה למעשה, לרבות ההיגיון הלא באמת הגיוני של חלומות באשר הם. "פלנטת אושוויץ" קרא לזה ק. צטניק, ומעולם לא ראיתי סרט שהיטיב כל כך להמחיש את המשמעות של הביטוי הזה. בתוך הפלנטה הזאת, בתוך הסיוט־אבל־לא־חלום הזה, אימוץ של גופת ילד הוא לא אקט של היגיון. הוא – שוב – אקט של הישרדות הנפש.

אבל האם אני מאמין לנמש? האם אני מקבל את הרעיון שנפש יכולה להיסדק באופן הספציפי הזה? כן. לגמרי כן. דווקא בהיעדר מידע על הגיבור, דווקא בהיעדר קונטקסט. שאול הוא לא גבר על סף שבירה נפשית; הוא אחרי הסף, והילד הוא הסף הזה. דרך הפריזמה הזאת, זה באמת לא משנה אם מדובר בבנו המת או בילד שהוא מעולם לא ראה קודם לכן. לשרוד את הגזים ולו לרגע זה מספיק מופלא, גופה של ילד זה מספיק נורא. אין צורך בקונטקסט.

son-of-saul-03

3) האם אפשר ללמד הבעה? כנראה שלא. או שאולי אפשר, אבל נמש לא ניסה. זה מה שגיליתי בדיעבד כשקראתי על עשיית "הבן של שאול": שהוא בחר את השחקן הראשי שלו, שבכלל אינו שחקן, בגלל היכולת של פניו וגופו להביע. כל הזמן, בכל ניואנס.

אם הדבר הכי זכיר ב"שאול" הוא הצילום, הרי שהדבר השני הכי זכיר הוא פניו של גזא רוהריג – משורר הונגרי שמתגורר בניו יורק, ושעבודת המשחק הקודמת היחידה שלו הייתה בסדרת טלוויזיה הונגרית מ־1989. "האיש שראה יותר מדי" הוא לא רק סרט של היצ'קוק, אלא גם תיאור מוצלח למדי של הבעת פניו: רוהריג משדר את האנרגיה של קפיץ פקוע. הוא נוכח ונפקד, מתבונן ובוהה, אבוד ונחוש. ולרגע אי אפשר להסיר ממנו את העיניים.

אחד השיעורים המאלפים שלומדים סטודנטים לקולנוע הוא "אפקט קולשוב", על שם הקולנוען הרוסי לב קולשוב. האפקט המדובר הוא תוצאת ניסוי שבו הוצגו לקהל פניו של שחקן הראינוע איוון מוז'וחין כשהוא מגיב לדימויים חזותיים שונים – פנים של נערה, צלחת מרק, ארון מתים של ילד. הקהל התרשם מהיכולת של מוז'וחין להביע מגוון של רגשות, אלא שהוא לא הביע שום דבר: מוז'וחין שמר על הבעה קבועה. זאת העריכה שיצרה את הרושם של מנעד תגובה.

אני מזכיר את הסיפור הקלאסי הזה מפני שאפקט קולשוב כנראה אחראי לפחות חלקית להופעה של רוהריג. אבל רק חלקית, ולראיה הרגע היחיד שבו נמש הרשה לו לחייך. ממש לחייך, למרות שהסצנה שבה זה קורה אינה משעשעת בשום אופן. זה רגע אנושי אדיר בסרט שכל הקטע שלו הוא גבולות המעטפת של האנושיות.

SonOfSaul2

4) וסאונד, אפשר ללמד סאונד? כן, ברור שכן, ואת הסאונד של "הבן של שאול" צריך ללמד בבתי ספר לקולנוע. כל כך הרבה מתרחש בסרט הזה רק ברמת השמיעה שזה שוב הזכיר לי את הראיון עם מעוז: הוא סיפר על תגובות של אנשים ל"סצנה עם ההליקופטר", למרות שאין הליקופטר ב"לבנון". רק צליל של הליקופטר.

אני מעריץ במאים שמכניסים את הקול לקולנוע, והשימוש של נמש בסאונד הוא לא פחות מפנומנלי. זה בא לידי ביטוי מקסימלי כבר בפתיחה, בסצנה שבה מובלים אסירים לתא הגזים: המצלמה של ארדלי לא נכנסת פנימה. אנחנו רק עומדים בחוץ עם שאול ומאזינים לזוועה. אני זוכר מבקרי קולנוע שנכנסו באימא של סטיבן ספילברג על החוצפה להכניס מצלמה לתא גזים (ויצאו סתומים, כי כל הקטע בסצנה ההיא מ"שינדלר" היא שזה לא היה תא גזים); אני לא חושב שיש בעיה מוסרית או אחרת לצלם אנשים נחנקים למוות מציקלון בי, אבל אני בספק אם נראה אי פעם תא גזים שמשתווה בעוצמתו לאיך שנשמע תא הגזים של נמש. ככה זה כשאתה יכול רק לדמיין.

5) הקטע הזה שאתה נשאר בחוץ. את "הבן של שאול" ראיתי לא עם עיתונאים אלא עם אנשים אמיתיים, ובערך עשרה אחוזים מהם נטשו במהלך ההקרנה. נורא סקרן אותי לדעת למה: האם זה האופן הכמעט אגבי שבו נמש חושף אותנו לכמה מהמראות האיומים ביותר בתולדות האנושות? האם זה הקושי לעקוב אחרי האין־עלילה? לעולם לא אדע, אבל אולי בצפייה שנייה אצליח לפחות להסביר לעצמי את החווייה החריגה שהייתה לי עם הסרט החריג הזה.

"הבן של שאול" הפנט אותי וסקרן אותי לכל אורכו, אבל הוא לא ריגש אותי לשנייה. חלק מזה נובע ממדיניות האפס־סנטימנטליות של נמש, מהסירוב שלו להציג את האסירים כקדושים – כמה מההתנהגויות הדוחות ביותר כאן הן של הקורבנות ולא של הפושעים – אבל זה יותר מזה. ככל שבימוי המצלמה גרר אותי יותר פנימה, ככה מצאתי את עצמי יותר בחוץ. יותר מנותק ופחות מעורב. צפיתי בסרט הזה בעיניים קרועות לרווחה, אבל זה שוב היה הסיפור ההוא של מורפיאוס – נדמה לי שקיבלתי את מה שראיתי רק כי ציפיתי להתעורר.

עכשיו כשאני חושב על זה, אולי "הבן של שאול" מצליח כל כך ביצירת תחושה של סיוט חי שזה אכן כמו לראות חלום של מישהו אחר. מעניין כל הזמן, לא תמיד מובן, ולרגע לא נוגע בך.

עוד 5 סרטי ביכורים שזה פשוט לא ייאמן שהיו סרטי ביכורים

lloyd_bridges

1) "האזרח קיין", אורסון וולס, 1941. אפילו היום – אחרי שנות הקונצנזוס סביב "האזרח קיין" כסרט הגדול בכל הזמנים, ואחרי שהוא קצת יצא מהאופנה במשאלים מהסוג הזה – לא נתפס איך ילד בן 26 הצליח לדחוס לתוך סרט אחד את כל מה שהקולנוע ידע לעשות עד לאותו רגע, ואז להוסיף דברים שאף אחד לא ידע שהקולנוע יכול בכלל לעשות. לא יעזור, התעלומה הגדולה ב"קיין" אינה משמעות המילה "רוזבאד"; היא איך גדל כישרון כמו אורסון וולס.

2) "400 המלקות", פרנסואה טריפו, 1959. הפעם האחרונה שהזכרתי כאן את "400 המלקות" הייתה אפרופו "התבגרות" של ריצ'רד לינקלייטר, שעשה בסרט אחד את מה שטריפו עשה עם הדמות של אנטואן דואנל לאורך שני עשורים. ובכן, הנה מה שלא אמרתי אז לגבי הסרט הראשון של טריפו על דואנל: זאת יצירת מופת שאין דברים כאלה, והיא באה ממישהו שרגע לפני ה"אקשן" הראשון שלו עוד כתב ביקורות ל"מחברות הקולנוע". אין דברים כאלה.

3) "טיסה נעימה", ג'ים אברהמס ודייויד וג'רי צוקר, 1980. מעצם הגדרתה, פרודיה עניין של היכרות עמוקה עם קונבנציות ז'אנריות. נכון שאפשר ללמוד את הנושא גם כצופה – הרי כולנו יודעים לצחוק על קלישאות קולנועיות – אבל "טיסה נעימה" נראה כמו עבודה של אנשים שעשו בעצמם אלף ואחד סרטי אסונות רציניים לפני שהחליטו לעשות אחד מצחיק. אני אומר לכם, רק על ההחלטה ללהק שחקנים עם רקע של דרמה ולא של קומדיה הגיע לחבר'ה האלה פרס ישראל.

4) "רציחות פשוטות", האחים כהן, 1984. כל מה שגו'אל ואיתן כהן יודעים לעשות, הם ידעו לעשות כבר בסרט הביכורים האדיר שלהם. בימוי המצלמה, ההומור, הטאץ' הסוריאליסטי, פרנסס מקדורמנד – יו ניים איט, זה היה שם כבר ב"רציחות". לא מזמן צפיתי בו שוב, והסרט הזה לא מפסיק להפתיע בחוכמה שלו ובבגרות שלו. שלא לדבר על הפסקול מאת קרטר בורנוול, עוד יצירת ביכורים שאיך לעזאזל היא יצירת ביכורים בכלל.

5) "כלבי אשמורת", קוונטין טרנטינו, 1992. הטרנטינו האהוב עליי הוא "ג'קי בראון", אבל תחת הקסקט של מבקר קולנוע, אני חושב שהסרט הראשון של האיש הזה הוא הטוב ביותר שלו. כלומר, המיטב הקולנועי שלו: פשוט תחשבו כמה רגעים אינסטנט־קלאסיים נולדו ביצירת הביכורים הזאת, ובכמה מובנים – משחק, צילום, פסקול, עריכה, בוודאי כתיבה. וזה שהסרט הזה מהווה לבדו את מלוא ההצדקה הקיומית של טים רות', זה בכלל בונוס.

פורסם בפנאי פלוס, 11.2.16