המדריך לאילוף אור

צילום: ערן כהן. איורים: גיא חרל"פ

עשר דקות בתוך "לוויה בצהריים", סרטו של אדם סנדרסון על פי ספרו של ישעיהו קורן (4.12 בקולנוע), הבנתי שאני רואה משהו מיוחד. דגש על רואה: עבודה של שניים, הצלם נדב הקסלמן והתאורן הראשי אבי דסברג, בולטת בכל שנייה של 82 הדקות האלה.

לא אכנס איתכם פה לפרטי עלילה. מספיק לומר שזה סיפור על אישה נשואה ביישוב כפרי קטן ולא מזוהה, שזה מתרחש בשנה שיכולה להיות כל דבר בין 1950 ל־1965, ושהאור של הקסלמן ודסברג גורם לזה להיראות לא רק מזמן אחר אלא גם ממקום אחר.

נדב הקסלמן ניאות לשמש לי ולכם מדריך לתאורה של "לוויה בצהריים" בפרט ובקולנוע בכלל, ואני חייב לומר מראש: קיבלתי ממנו הרבה פחות ממה שחשבתי. "לוויה" הוא סרט כל כך מוקפד ויזואלית שהיו לי בראש עשרות פנסים באלפי ואטים, אבל שוט אחרי שוט חשף בפני הקסלמן מלאכת מחשבת של צמצום ועבודה עם הקיים — לא מתוך אילוץ של תקציב או של זמן אלא כהחלטה אמנותית שממקסמת את היתרונות של אמצעי הצילום הדיגיטליים.

"לוויה" צולם בעדשות Cook S2 שיוצרו במקור בשנות ה־40 של המאה ה־20, אבל התאורה שלו היא שיעור בעשייה קולנועית צנועה דווקא במאה הזאת. תציצו במד הוואטים הקטן שצמוד לכל פריים ותגידו לי שהגזמתי.

1) איך לכבות שמש

"לוויה בצהריים" צולם במצלמת Arri Alexa, שנבחרה בין היתר בגלל הרגישות הגבוהה שלה לאור. "עם מצלמה דיגיטלית סופר־רגישה כמו האלקסה", אומר הקסלמן, "אתה הרבה פעמים מחשיך במקום להאיר". במקרה הזה, כל צד ימין של הפריים מצולם דרך פילטר מכהה־בהדרגה בשם ND Grad, כלי פשוט ויעיל לכל צלם שמחפש להבליט פרטים בשמיים וכיו"ב שטחים בוהקים. מימין ניצב מתקן בשם Gobo Floppy, מסגרת גדולה עטופה בד שחור. הוא שם כדי לחתוך החוצה את כל האור המיותר ולהשאיר רק את הקרן שנותנת היילייט על השיער של הילה וידור.

אני מתפלא לגלות שאין כאן מקור אור מלבד השמש, והקסלמן מתקן: "זה לא השמש, זה השמיים. ככל שמקור האור גדול יותר ביחס לאובייקט, כך הוא נראה רך יותר. והשמיים גדולים יותר מהשמש".

2) אהיל בראש שלך

פנס מצטלם, בניגוד לפנס שעובד רק מאחורי הקלעים, מכונה בתאורנית "פרקטיקל". ב"לוויה בצהריים" הרבה הקסלמן להשתמש ביצור כלאיים: פרקטיקל שאינו מצטלם, אבל כזה שקיומו וצורתו משתמעים מהאור שהוא מפזר. במקרה הזה מנורה בעלת אהיל עגול שתלויה במטבח; היא עצמה לא נמצאת שם בכלל ובמקומה תלויה נורת ליבון פשוטה בת מאה ואט, מכוסה אלומיניום גמיש בשם Black Wrap שנותן לה את ה"אהיל" הדרוש (בתמונה הקטנה: פריים שממחיש את אפקט האהיל העגול). התאורה הנוספת היחידה היא פנס קוורץ נמוך שמאיר דרך קלקר על הילה וידור; Gobo Floppy חותך ממנו שאריות שפוגעות בקיר ושומר על אפלוליות כללית. "שני פנסים בסצנה זה די הרבה בשבילי", מעיר הקסלמן.

3) שמיים זה נייד

התאורה ב"לוויה בצהריים" מתבססת הרבה על מקורות זמינים — מה שנקרא Available Light, כלומר אור קיים בניגוד למיוצר — אבל הטריק הוא לא לעבוד עם מצב נתון אלא לגרום לו לקרות. לזמן את האור. במקרה הזה על ידי שימוש בבלנדה — לוח מחזיר אור גדול — בצבע כסף־מט, שמזמנת את אור השמיים מהצוהר בדלת. בלנדה שנייה מאירה את קו המתאר של וידור; זה נראה כמו אור שמגיע ישירות מהחלון, אבל בעצם מדובר בהחזר שלו.

4) ציוד מקצועי: נורה וקלקר

מקור האור המרכזי בכל סצנה נקרא Key Light. פנס שמאיר את האובייקט מאחור על מנת להפריד אותו מהרקע נקרא Back Light. נורת הליבון של הקסלמן ממלאת כאן את שני התפקידים: היא גם מקור האור המרכזי וגם זאת שמאירה את הילה וידור מהגב. האור על פניה הוא רק החזר של נורת הליבון דרך קלקר שמוחזק קרוב מאוד לפניה של כוכבת "לוויה בצהריים".

5) תן לי פחות קיר

מחוץ לחלון יש בלנדה עצומה (3×3 מ') שמשקפת את השמיים ומספקת מקור אור לפנים של מתן אברבך ולגב של הילה וידור. אור מגיע גם כהחזר מקיר הקרמיקה, והקסלמן משתמש בזה כדוגמה לשינוי שהביא איתו ציוד הצילום הדיגיטלי: "במצלמת פילם ישנה, סביר להניח שאי אפשר היה לראות בכלל את החזר האור הטבעי מהקיר. אנחנו היינו חייבים להציב משמאל Gobo Floppy כדי לוודא שלא יגיע יותר מדי החזר וכדי לייצר קונטרסט בניגוד לפריים שטוף אור"

6) הבדל של יום ולילה

גם כאן מככבת בלנדה, אלא שבמקרה הזה היא מחזירה לא את השמש אלא פנס שמתחזה לה — האור הבהיר שבוקע מכיוון הדלת הוא בעצם החזר של פנס דרך מסגרת לבנה ולא אור יום כפי שניתן לחשוב. זה נעשה מפני שיובל ינאי והילה וידור צולמו בלילה, ואילו התגובות של רוברטו פולק (בתמונה הקטנה, ובתפקיד היד בתמונה הגדולה) צולמו באור יום. כך התאורה נראית המשכית בחיתוכים בין שני השוטים.

הפנס ניצב מאחורי מסגרת לבנה שמרככת אותו, והבלנדה מחזירה אותו לא ישירות אלא דרך הרצפה. זה מה שמאיר את פניהם של וידור וינאי. "5,800 ואט, כולל הפנס שמגיע מכיוון הבלנדה לחיזוק", מחשב הקסלמן. "זה כנראה השוט הכי מחושמל בסרט".

7) זה ייגמר בגראד

את מירב גרובר מאיר "צ'ייניז", פנס שהוא לא יותר מנורת ליבון (במקרה הזה 500 ואט) בתור אהיל נייר עגול מהסוג שקונים באיקאה. את הצ'ייניז אפשר להתקין כמו מיקרופון על מקל של בום, והקסלמן מציין ששימוש נרחב בו ב"שבעה חטאים" הפך אותו לפייבוריט בתעשיית הקולנוע. כאן הוא עטוף במין שמלה שחורה שמונעת מממנו לפזר אור איפה שאין בו צורך.

פרקטיקל שלא באמת מצטלם, זוכרים? אז אחד כזה מימין מאיר את הרקע, ופילטר ND Grad על העדשה עוזר לחדד את הקונטרסט בין הפנים המוארים לחדר החשוך. הקסלמן מזכיר את "זה ייגמר בדם" של פול תומס אנדרסון כמקור השראה ויזואלי ל"לוויה בצהריים", ובמקרה הזה מהנהן לאות דוגמה.

8) טול בריסטול

צילומי הסצנה הזאת הוזזו בהתראה קצרה מחדר כיתה בקומה הראשונה לאחד שממוקם בקומה השנייה. במקום להרים פנסים לגובה דרך החלונות, הקסלמן שוב זימן את האור הקיים.

על תקן Key Light דו צדדי מגיע אור טבעי דרך החלונות שמימין ומשמאל. עכשיו, זוכרים את כלל האצבע "ככל שמקור האור גדול יותר, כך הוא נראה רך יותר?". אז זה עובד גם הפוך: כאן נחתכה באמצעות בריסטולים כל השמש המיותרת שחדרה דרך חלונות נוספים מצד שמאל. זה הקטין וחידד את מקור האור הטבעי למצב דמוי־פנס שמייצר את האלומות על הקיר מאחור.

9) במקרה של מנורת אמת

מנורת הקיר שם מימין היא מקרה נדיר של פרקטיקל שממש מצטלם ב"לוויה בצהריים". זה הופך את הדרישות ממנה לכפולות, כי חוץ מלספק תאורה לשוט הזה (בעצם כל התאורה, חוץ מצ'ייניז מאה ואט שנוגע בקיר משמאל) היא גם צריכה להיראות סבירה בתוך התקופתיות הלא ממש מוגדרת — אבל המאוד מורגשת — של הסרט הזה.

"גופי תאורה מצטלמים הם נקודת מפגש של צילום, תאורה ועיצוב אמנותי", אומר הקסלמן ומתאר שיחות פינג־פונג שלו עם המעצבת האמנותית כרמלה סנדרסון בחיפוש אחר פרקטיקלים לסרט של בעלה. כל זה בשביל לייצר סילואטה של בחורה על מיטה, כן?

10) עקוץ כדבורה, רחף כתאורן

נורת הליבון חוזרת למעמד שמאתגר אותה: יובל ינאי והילה וידור אמורים לקום ולזוז הצידה, אבל מקור האור צריך להמשיך להיראות קבוע. כדי להשיג את האפקט הזה באופן הכי טבעי מלווים כאן שני תאורנים חמושים בבלנדות קטנות את תנועת המצלמה והשחקנים, ובכך מאריכים את האלומה הטבעית של נורת הליבון. כשהשחקנים מחליפים מקומות ועוברים למנח שנראה בתמונה הקטנה, התאורנים מחליפים תפקידים בלי לזוז: מי שסיפק לינאי את ה־Back Light מספק לו עכשיו את ה־Key, ולהיפך.

השוט הזה הוא הזדמנות להכיר מקור אור נוסף — ה־Fill Light, שכשמו כן הוא, ממלא אזורים חשוכים. הקלקרים שבידי התאורנים עושים במקרה הזה גם את עבודת המילוי, ומאפשרים לראות פרטים בסביבה שללא Fill Light הייתה מתקבלת כגוש שחור.

11) צהוב צהוב מתוך האפלה

לא רק למצלמות יש עדשות: מקור האור העיקרי על פניהם של גרובר ואברבך הוא פנס עדשה (במקרה הזה "טוויני" 650 ואט), כלומר פנס שגוף התאורה שלו ממוקם מאחורי עדשת זכוכית שמרככת אותו. את מעט המילוי לשאר החדר מספק צ'ייניז, שוב בתוך שמלה שמצמצמת את הנוכחות שלו.

אנחנו מתבוננים יחד בפריים הדרמטי הזה כשהקסלמן מספק תובנה להרהר בה: "קונטרסט הוא הדבר הראשון שהעין האנושית מבחינה בו, הדבר הראשון שתינוקות רואים. אנחנו מחווטים להימשך לאזורים הבהירים, להיי־לייטים, והתאורה לא צריכה להיות יותר מנגיעה כדי שזה יקרה".

12) קטע של פנים

בסוף בסוף, אור זה גם השחקנים שלך. לקראת סוף הסרט, בנסיבות שלחשוף אותן יהיה ספוילר קטלני, הילה וידור צריכה להיראות קצת אחרת. שונה מאיך שראינו אותה עד עכשיו, מנותקת גם מהקיבוץ שמסביבה. הקסלמן מיקם מחוץ לחלון בלנדת מראה שמחזירה לחדר את האור הטבעי דרך מסגרת גדולה של מרכך (חומר דמוי נייר צלופן); משהו בחלביות הזאת באמת הוציא אחרת את וידור והקסלמן סגר עוד פריים של אפס ואט, אבל הוא מסביר שזה לא היה בהכרח עובד עם אובייקט אחר. "לפעמים אתה בונה תאורה שנראית נפלא על שחקן אחד, אבל גורמת לשחקן אחר להיראות חולה צהבת", אומר העיניים של "לוויה בצהריים". "אנחנו חייבים לזכור שגם עור מחזיר אור".

*פורסם בגיליון דצמבר של בלייזר, בעיצובה של מרינה מרמר האגדית (מצטער שקצת חירבתי לך את העבודה בהמרה לבלוג, מרינה). ולמקרה שפספסתם את הלינק למעלה, עוד עבודות של גיא חרל"פ אתם יכולים למצוא כאן. כדאי לכם