קטגוריה: בלייזר

מי זה שם לצד מלי לוי ועמוס תמם?

צילום: אילן ספירא

צילום: אילן ספירא

מרץ 2015. הודעה לעיתונות אומרת שהחלו צילומי הסרט "ילד טוב ירושלים" של הבמאי רועי פלורנטין, ואני אומר וואלה, רועי פלורנטין! כמה זמן עבר? יכול להיות שזה 20 שנה?

כמעט. הפעם האחרונה שנפגשנו הייתה ב־1997, בדירה־שהפכה־לאולפן של "מירב הפקות" בצפון תל אביב. אני באתי לערוך שם סדרה שביימתי, ופלורנטין — אז עוזר עריכה בתחילת דרכו — מחק לי אותה. פשוט לחץ על כמה כפתורים לא נכונים והעלים את הפרויקט כולו מהמחשב. בכלל לא זכרתי את הקטע הזה, אבל הוא לא שכח. אפקט החשש להפוך לעוזר עריכה בסוף דרכו, אני מניח.

אנחנו מכירים מהתיכון. פלורנטין למד שנתיים מתחתיי, וכשנפגשנו מחדש במרתף הטחוב של "מירב" הוא כבר ניסה להתברג לתוך תעשייה שבמובנים רבים קמה רק ארבע שנים קודם לכן, כשערוץ 2 עלה לאוויר. והתברג הי דיד: רועי "פלורנס" פלורנטין הפך מעוזר עריכה לעורך ("שידורי המהפכה", זום"), מעורך לבמאי ("מאסטרו", "האקדמיה לצחוק"), ובעשור האחרון לאחד מבמאי הטלוויזיה הפורים והעסוקים ביותר בישראל. על החגורה שלו תלויות קרקפות כמו מערכונים ב"ארץ נהדרת" וב"שבוע סוף", שתי העונות הראשונות (ולאחרונה גם פרקי סיום של העונה האחרונה) בלהיט הנוער "החממה", ושלל סדרות על הקשת הקומית — ביניהן "מעצר בית", "המובילים" ו"כאן גרים בכיף". לכאורה, זה הכי מובן שהמפגש המחודש שלנו קורה על הסט של קומדיה רומנטית קולנועית בבימויו. אלא שבתכלס, אין שום דבר מובן ב"ילד טוב ירושלים" כסרט ביכורים.

החריגוּת של "ילד טוב" כפרויקט ביכורים היא רב־מערכתית. ראשית מדובר כאמור בקומדיה רומנטית, שזה כבר יוצא דופן בנוף הקולנועי הישראלי. שנית, פלורנטין הוא לא אחד שסיים את לימודי הקולנוע שלו והנה הוא בא להגשים לאלתר את כל חזונו האמנותי: האיש הוא לא בוגר של כלום זולת האוניברסיטה של החיים בטלוויזיה, ו"ילד טוב ירושלים" הוא בכלל חזונו של התסריטאי רן אפלברג. שזה עוד קטע חריג, מפני שהקולנוע הישראלי הוא בעיקרו זירה של במאים־כותבים. ובאשר לחריגות החריגה מכולן, היא מסתכמת בתשובה של פלורנטין לשאלתי מה הוא מקווה שיקרה כשהסרט ייצא לאקרנים: "אני מת שמיליון איש יבואו לראות את זה. אין, אני יודע שזה לא סרט שיזכה בפרס אופיר. אני רוצה קהל".

אז זאת המוטיבציה של פלורנטין, ובמובנים רבים גם שלי: בשנה האחרונה הייתי זבוב על הקירות של "ילד טוב ירושלים" כי אני מעריץ גדול של סרטים שנעשים להנאת הצופה. לא להפלצת הבמאי.

"ילד טוב ירושלים" לא זכה לתמיכה של קרנות הקולנוע השונות. ההפקה היא של "ארצה הפקות", המימון של משה ולאון אדרי מ"יונייטד קינג". זה מכתיב תקציב צנע, שמצדו מכתיב לוח זמנים קשוח. 17־18 ימי צילום, קצב עבודה של שבע־שמונה דקות מסך ביום. האידיאל בתעשיית הקולנוע הוא ארבע דקות גג, אבל זה מה יש, וממילא זה טוב יותר מקצב העבודה בטלוויזיה — הדיי ג'וב של רועי פלורנטין, גבר בן 40 שמאחוריו כבר כמעט 20 שנה של מסכים קטנים.

כשאני מגיע לסט, הצוות נמצא בעיצומם של צילומי השלמה. בקצה של הקצה של הכסף, ב"טוב נו" האחרון של ההפקה. אבל זה רק משהו שאני יודע כי אמרו לי, לא משהו שאני מרגיש באווירה. אגף של בית החולים וולפסון, בתפקיד עצמו, הוא הסט המדובר; זה אומר נוכחות של עוברי אורח, עובדים וחולים, הדבר האחרון שאתה רוצה בחלק הכי לחוץ של הפקה לחוצה מלכתחילה. אלא שהעניינים מתנהלים על מי מנוחות למרות כל האמור לעיל, ואני מייחס את טמפרטורת המים לאופן שבו פלורנטין מנווט את הספינה. בזמן אמת אני מתקשה להגדיר במדויק את אופי העבודה שלו; שנה אחר כך, כשנשב לסכם את החוויה המשותפת, הוא יפתור לי את הבעיה כשיגיד: "לפעמים אני קצת מקנא בבמאים האלה שיש סביבם מין חרדת קודש. הסטים שלי זה שכונה".

הדבר הכי בולט בשכונת פלורנטין הוא קווי התקשורת הפתוחים בין כולם לכולם. יש במאים שממדרים לחלוטין את השחקנים שלהם או מקפידים לנהל דיאלוג ישיר עם מספר מצומצם מאוד של אנשי צוות; על הסט של "ילד טוב ירושלים", אחרי שהוא נותן את האקשן, רועי פלורנטין מניח על הראש רק צד אחד של האוזניות. אוזן שמאל מקשיבה לדיאלוג בין עמוס תמם למלי לוי; ימין קשובה ללחישות של הסאונדמן, של הצלם, של עוזרת הבמאי.

IMG_1223

צילום: אילן ספירא

האידיליה עומדת למבחן כשלוי ותמם מנהלים דיאלוג מהוסה מדי, והסאונדמן מתבאס ואומר לפלורנטין: "שלא ילחשו. זה לא נכון לעשות בקולנוע".

"אה, אז עכשיו אתה בא ללמד אותי מה זה קולנוע? אתה יודע מי אני?!", מגיב הבמאי בחיקוי מושלם של, איך קוראים לזה, במאי. הצוות צוחק בקול רם. אני מניח שכולם חושבים מה שאני חושב: ירחם האל על נשמתם של אנשי צוות ששומעים את הגרסה הרצינית של המילים האלה.

אז אמרנו קומדיה רומנטית. "ילד טוב ירושלים" הוא סיפורו של עדי (תמם), שכילד איבד את אביו במלחמת לבנון. לפני שהלך למלחמה השביע האב את בנו להפסיק להתפרע ולהיות ילד טוב, צוואה שהופכת לקוד האתי של עדי, שגדל להיות גבר אחראי־מתחשב־רגיש־פראייר. בהתאמה, כשאנחנו פוגשים אותו שוב כבוגר, הוא נשוי לאישה שלא ממש סופרת אותו (לוי) ואב לילד שבכלל לא סופר אותו (ארי נשר, בנו של הבמאי אבי נשר).

הסרט מכניס הילוך כשטעות אנוש מובילה את עדי להאמין שיש לו סרטן סופני. במצב נפשי של בלבלה מוחלטת הוא דורס את — ומיד מתאהב ב — דוג ווקרית בשם נטליה (מיטל גל סויסה), טיפוס אימפולסיבי ולא דופק חשבון וההפך המוחלט מכל מה שהוא. ואם כך, הרי ששאלת המפתח היא מה יעשה גיבורנו תחת גזר דין מוות: ימשיך לעשות מה שאבא אמר לו, או ינצל את ההזדמנות האחרונה שלו לצאת קצת ילד רע.

זה הסיפור שעלה בראש של רן אפלברג כשפלורנטין פנה אליו בבקשה לכתוב לו תסריט. אם שמו של אפלברג מוכר לכם, זה כנראה מפייסבוק: האיש מפרסם שם סיפורים קצרים שהפכו לתופעה תרבותית של ממש (55 אלף עוקבים, וזה עוד לפני שהארץ נמלאה פוסטרים של "ילד טוב ירושלים" עם שמו לצד זה של פלורנטין). גם את אפלברג אני מכיר מפעם־פעם, כשלשנינו הייתה מישהי שאגדיר ברשותכם כידידה משותפת, אז אני מזהה אותו בקלות על הסט. כל כך בקלות שקודם אני חושב "היי, אפלברג" ורק אחר כך "וואלה, אפלברג".

IMG_1246

צילום: אילן ספירא. הבנתם לבד שזה אפלברג משמאל, כן?

לא מובן מאליו לראות את התסריטאי על הסט, על אחת כמה וכמה כשההפקה רצה על אדי הדלק שלה וצריך לגמור וללכת. אבל גם זה קורה פה בשכונה: פלורנטין לא חושש לשמוע דעה שנייה, ואפלברג מצדו יודע להעריך את הכבוד שנותן הבמאי למילים שלו — גם כשהוא מחליט לזרוק אותן לפח וללכת עם אלתור של מלי לוי (בהערת סוגריים, כל זה קורה ממש ימים אחרי ש"חשודה" עולה לאוויר ורוגל אלפר מ"הארץ" מוצא לנכון לכתוב על לוי משפטים ענייניים כמו "לעולם לא תהיה שחקנית" ו"אין לה טיפת כישרון". אני רוצה לנצל את הבמה שניתנה לי כדי לציין עניינית שמלי לוי היא אחלה של שחקנית ורוגל אלפר הוא חרא של מבקר).

"אין לך מושג כמה אני שמח שדווקא רועי מביים את התסריט שלי", אומר לי אפלברג אחרי סשן בלתי נמנע של העלאת זיכרונות מההיא. "הרי כתבתי סרט ז'אנר, ובשביל לעשות כאלה לא מספיק במאי מוכשר. צריך מישהו מיומן. צריך מקצוען".

שני דברים קורים אחרי הביקור שלי על הסט. אחד, אני מגיע למסקנה ש"המקצוען" זאת כותרת מעולה לכתבה בבלייזר על רועי פלורנטין. מכירים את הדיבור הזה של "אני עובד מנופאי, אני עובד נגר, אני עובד קונסול ישראל בפריז"? אז פלורנטין עובד במאי. "נו בולשיט", כתבתי לעצמי במחברת הצהובה של הרשימות תוך כדי השתופפות בוולפסון. וחצי עמוד אחר כך: "הוא פשוט עובד. לא מתלבט ולא מתקשקש. מבצע". הדבר השני שקורה הוא שפלורנטין מבטיח לי גישה חופשית לשלבי הפוסט פרודקשן, עריכה וכאלה. אנחנו מסכמים בתקיעת כף שהוא יזעיק אותי כשיהיה בשביל מה, וביני לביני אני מפקפק באפשרות שזה יקרה; אם גישה לסט זה נדיר, הרי שגישה לחדר עריכה זה כמעט חסר תקדים. אבל שור אינאף, בקיץ שעבר התיישבתי מאחורי הגב של פלורנטין והעורך ניר נחום כאילו שמדובר בפרלמנט של יום שישי ולא באחד האקטים הכי אינטימיים שיש בעשיית סרטים.

בגלל שהכתבה הזאת מתעקשת להיות "חיים שכאלה", גם את נחום אני מכיר מפעם. ליתר דיוק מכיר היטב מפעם־פעם, ובכלל לא מהשנים האחרונות. אבל אני יודע שהוא עורך ותיק ומנוסה ("היהודים באים"), ותוהה איך זה בשבילו לעבוד עם במאי שהוא עורך ותיק ומנוסה בעצמו. "חרא", עונה פלורנטין בשמו של נחום, שמצדו מהנהן בכובד ראש. "עורכים שונאים לעבוד איתי", מפרט פלורנטין. "איך שהם יוצאים מהחדר אני מתחיל לגעת להם במקלדת. חוץ מזה, אני תמיד מסביר להם מה לעשות ברמה הטכנית. תוריד שני פריים מפה, תוסיף פריים כאן. אבל ניר איכשהו מסתדר".

"טוב, יש לי שיטה", מסובב אליי נחום את הראש. "אני מתעלם".

הם בוחרים טייקים. זה שלב מוקדם מאוד בתהליך העריכה, וככזה הוא גם רגיש מאוד. במיוחד במצבי משפט שלמה קלאסיים שבהם הטייק הכי טוב של השחקן הוא הכי גרוע של הצלם, או להפך. איך ברור שהטייק זה הטייק, שואל עורך הטקסטים את שני עורכי הווידאו. הם עונים שאין דרך בעולם לנסח כללי אצבע, ושזה פשוט עניין של ניסיון: כשיש לך מספיק, אתה פשוט יודע.

שני דברים קורים אחרי הביקור שלי במשמרת העריכה: אחד, אני מגיע למסקנה מחודשת ש"המקצוען" זה אחלה כותרת. שתיים, שבוע שלם לא יוצא לי מהראש קטע מ"כשהארי פגש את סאלי". זה הגיוני גם כי מדובר באחת מהקומדיות הרומנטיות הכי טובות שנעשו אי פעם, וגם כי בקטע הספציפי שמסרב לצאת לי מהסיסטם, אישה זקנה מסבירה איך היא ידעה שבעלה יהיה בעלה. "פשוט ידעתי", היא אומרת, "כמו שיודעים לגבי אבטיח".

צילום: רן מנדלסון

צילום: רן מנדלסון

כל תל אביב על הרגליים כשאנחנו נפגשים שוב. מחפשים את נשאת מלחם, שמסע ההרג שלו הכניס את העיר להסגר. במצב הדברים הזה, אולי מתבקש לשאול אם קומדיה רומנטית בפרט או קולנוע אסקפיסטי בכלל הם הדבר הנכון למדינת ישראל. אני לא הולך לעשות את זה.

כרגע יש יותר מדי אקשן בחדר בשביל לחשוב על האקשן בחוץ. זאת משמרת פוסט סינק, קרי הקלטה בתנאי אולפן של דיאלוג שההקלטה שלו בשטח לא עלתה מספיק יפה, ומי שבאה לדברר את עצמה היא ענת וקסמן. יש לה תפקיד קטן — בפרסומים הוא מוגדר כתפקיד אורח — ו"מה אתם גוררים אותי בשביל שני משפטים". היא מתה מעייפות של בוקר, אבל השגעת המפורסמת שלה מעירה את החדר. וקסמן מגלמת מורה, ואחת הילדות בסצנה בהשתתפותה מוציאה ממנה את האבחנה שהיא שתי טיפות מים אילן לוקאץ'. חצי שנייה אחר כך היא חולקת איתנו סוד מההיסטוריה של הקולנוע הישראלי: כל הקליימקס של "גט", האפיזודה בכיכובה מתוך "סיפורי תל אביב", הוקלט גם הוא בפוסט סינק ו"אף אחד לא שם לב".

"סיפורי תל אביב" יצא ב־1992, דקה לפני ערוץ 2 וכל זה. כאילו כדי להמחיש את כברת הדרך שעשתה מאז התעשייה המקומית, פלורנטין מנצל הפוגה בהקלטות ואומר לי "בוא תראה משהו מגניב". ומה אני יודע, מאחורי החדר שבו אנחנו יושבים מתגלה גן עדן של פוליז. כמו ב־Foley, כמו בג'ק דונובן פולי, טכנאי הקול שפיתח בתחילת המאה שעברה את האמנות של הקלטת אפקטים אווירתיים — נגיד, חחחק של נעל על חצץ או קליפטי־קלופ של פרסות סוס על עפר — וזכה לכך שכל העוסקים בתחום הזה אחריו נקראים עד היום אמני פולי. ובכן, באולפני "די.בי" יש חלל ייעודי לאמנות פולי עם מלאי שלם של חומרים וחפצים מייצרי צליל. זה אכן מגניב, ואני אומר את זה לפלורנטין, ואחר כך נושא נאום קצר על זה שהוא חלק מהדור הראשון של מקצוענות קולנוע בישראל. כמו אהוד ברק, החייל הראשון שעשה את כל המסלול מהבקו"ם אל הרמטכ"לות, ככה פלורנטין ובני דורו הם הראשונים שעשו את כל הסיבוב ממגמת קולנוע בתיכון עד לסרט הראשון.

"והשני", אומר פלורנטין, ואני עונה אינשאללה, והוא מתקן שזה כבר סגור: הוא תכף יוצא להפסקה מהפוסט פרודקשן של "ילד טוב ירושלים" כדי לצלם את הסרט השני שלו. "גידי גוב משחק שופט", הוא עושה לי את הקטע של "אני יכול לגלות לך אבל אז אצטרך להרוג אותך". ואני חשבתי שחדר פוליז זה קטע.

מספיק להכיר את הקולנוע הישראלי באופן שטחי כדי להבין עד כמה התרחיש הזה לא שגרתי. מן המפורסמות והמבאסות בתעשייה המקומית היא שבין סרט ראשון לשני יכולות לעבור שנים, לפעמים עשורים. זה הקצב. אבל פלורנטין? הוא מייצר שניים גב־אל־גב מעשה וודי אלן. שניהם קומדיות. שניהם בשביל הקהל. איך אומר אלן בסצנה הנצחית ההיא מ"הרומן של עם אנני" שבה הוא שולף את מרשל מקלוהן כדי להוכיח למומחה במרשל מקלוהן שהוא לא מבין כלום במרשל מקלוהן? "לו רק זה היה עובד ככה בחיים האמיתיים".

IMG_1192

צילום: אילן ספירא

אנחנו בסוף של הסוף. עורך הסאונד יוסי אפלבאום הוא האפנדי בשתי ההצצות האחרונות שלי אל מעבר לכתף של פלורנטין, זאת של הפוסט סינק וזאת של המיקס. אנחנו חודש וחצי לפני הפרמיירה של "ילד טוב ירושלים", ואפלבאום מאזן דיאלוג ומוזיקה ואפקטים. לידו מנצח פלורנטין על הפסקול בהתלהבות מפתיעה, אם מביאים בחשבון שהוא כבר שמע את המוזיקה הזאת כ־32 מיליון פעמים. אולי זה המקום לומר שמקצוענות אין פירושה היעדר מעורבות רגשית; פירושה הוא פשוט ההפך מלזיין את השכל.

עמוס תמם מסכם את זה יפה. הוא מגיע למשמרת הפוסט סינק אחרי שווקסמן מסיימת את החלק שלה, ולפני ששלו מתחיל הוא מדבר איתי על צילומי סצנות הסקס: "רוב הבמאים נמנעים מלהיכנס לדקויות בסצנות כאלה, אולי מתוך מחשבה שזה עניין לחדר עריכה. רועי עשה איתנו חזרות ממושכות על דגשים שהיו חשובים לו, ממש על ניואנסים. כשחקן אין תחושה טובה יותר מאשר לעבוד עם מישהו שפשוט יודע מה הוא רוצה". פלורנטין בתגובה: "שחקנים, כמה שהם Free Spirits, צריכים מישהו שיכוון אותם. אחרת הם מתפזרים". את הכוונון המדובר הוא השיג בשבועות ארוכים של שיחות עם השחקנים על הדמויות שהם מגלמים, תהליך שהחדיר לתוך התסריט של אפלברג לא מעט חומרים מהחיים, המחשבות והרעיונות של עמוס תמם, מלי לוי ומיטל גל סויסה.

האחרונה שולטת לגמרי בסצנה שאפלבאום עושה לה עכשיו את הפיין טיונינג, רגע קריטי בסרט שבו עדי ונטליה באחד על אחת. פלורנטין מגלה לי רז מקצועי: במקור הוא פנטז לשלב כאן שיר של בלר, אבל לא הסתייע. בסוף נבחר שיר של רוני אלטר, כלומר של זמרת במקום של זמר, ו"פתאום יצא שהסצנה הזאת היא על נטליה ולא על עדי. איך אני מבסוט מזה". לנצח אחי אזכור אותך תמיד מגלה לי שהתפלק לך משהו. צריך הרבה אופי כדי להודות שגם פוקסים נחשבים. אבל אולי הייתי צריך לצפות לזה מבמאי שהרגע סיפר לי שהשחקנים נכנסו לו לתסריט.

מרץ 2016. אנחנו נפגשים כדי לסגור כמה קצוות שנותרו פתוחים, כמו מצב משפחתי (נשוי ואב לשני בנים, חמש וחצי ושמונה) ומה לעזאזל זה פלורנטין (במקור מסלוניקי, וכן, ממקימי השכונה התל אביבית). כשהשיחה גולשת לעתיד הקרוב, מתברר שההוא שמחק לי את הסדרה הולך לביים את הגירסה האמריקאית של "החממה". חוץ מזה יש כבר דיבורים על סרט שלישי. עובד במאי, אין אפס.

אולי בגלל שאני לא מסתיר ממנו את ההתפעלות שלי מהאטיטיוד נטול החארטה שלו ואולי מפני שאני פשוט מראיין עד כדי כך טוב, בשיחה הזאת עולים פתאום כמה סממנים של חוסר ביטחון. אני מספר על כתבה שעשיתי עם אהרן קשלס ונבות פפושדו, שנימקו בפני קוראי בלייזר את החלטות הסינמטוגרפיה של "מי מפחד מהזאב הרע", והוא אומר שהלוואי עליו להיות כזה מחושב. כזה מנומק. "אצלי הכל זה אינטואיציה", הוא מנסח את זה ומוסיף שלפעמים הוא שואל את עצמו אם הוא "מספיק במאי". אני מציע את האפשרות שהוא סוחב איזה תסביך מכך שאין לו השכלה גבוהה בקולנוע — חצי סימסטר קולנוע באוניברסיטת תל אביב, זה הכל — והוא עונה ברצינות שהוא לא חשב על זה ושיש מצב.

עכשיו מתחשק לי לצעוק: אר יו שיטינג מי? אתה מביים בלי הפסקה כבר עשר שנים! סטודנט שכל מה שהוא עשה עד היום זה סרט של 14 דקות על הגירושים של ההורים שלו ואיך הם הובילו אותו להתיידד עם השכנה הצ'רקסית זבבינה, זה מי שצריך להרגיש חסר ביטחון בסרט הביכורים שלו! שהוא יתהה אם הוא מספיק במאי! אבל זה בית קפה ואי אפשר לצעוק, אז כתחליף אני שולף כמה שמות של במאי קולנוע ענקים שבית הספר שלהם היה הטלוויזיה (ר' מסגרת). אבל האמת, אני לא צועק גם מפני שבשלב הזה עוד אין לי מושג איך יצא "ילד טוב ירושלים", ולך דע — אולי ביליתי את השנה האחרונה במעקב אחרי פיסת חרא.

את המושג שלי אני משיג שבוע אחרי שיחת הסיכום שלנו, בהקרנה אינטימית בנוכחות מבקר אחד נוסף וזהו. אני מזכיר את הקולגה דנן מפני שמבין שנינו, הוא היחיד שמוסמך לבקר את "ילד טוב"; הרי אי אפשר באמת לשפוט סרט שליווית את תהליך העשייה שלו, שנחשפת לשיקולים שמאחוריו ומלפניו ומצדדיו, שראית את הקליימקס שלו לפני שצפית באקספוזיציה שלו. אז בדרך מהאולם למכוניות אני מדובב את הקולג, והוא אומר דברים כמו "פשוט כיף", "קומדיה רומנטית כמו שצריך", "מיטל פשוט גונבת את הסרט" ובעיקר־בעיקר "פיל גוד מובי". וכמו שהוא מדבר, אני חושב שזאת בדיוק הביקורת שהייתי כותב.

כן, "ילד טוב ירושלים" הוא מקרה מובהק של סרט־מרגש־טוב. את זה אני יכול לומר ללא חשש הטייה פשוט מפני שלא היה לי מושג שהוא כזה. מאז מרץ שעבר ברור לי שאני צופה בהתהוות של קומדיה רומנטית פאר אקסלנס; מה שאני מגלה רק במרץ הנוכחי הוא שהחבר שלי מבית ספר עשה את אחד מהסרטים הנדירים האלה שגורמים לך לצאת מהאולם עם חיוך רחב ובלתי נשלט. "קראוד פליזר" אומרים באנגלית, והשאלה היא אם אומרים את זה לגנאי או לשבח. נראה לי שכבר הבנתם באיזה צד אני עומד.

צילום: אילן ספירא

צילום: אילן ספירא

תראו, אני כותב פה על חבר. אתם לא יכולים לצפות לאובייקטיביות. חוץ מזה, אני כותב על במאי שהגישה שלו לקולנוע הוא בדיוק מה שאני מזיין עליו את השכל לאורך כל שנותיי כמבקר. במאי שאני יודע שגם את הסרט השלישי שלו יעשה לא בשבילו אלא בשבילכם.

כשנפגשנו ב"מירב הפקות", הח"מ חשב שאוטוטו הוא כובש את הוליווד ורועי פלורנטין חשב שאוטוטו מפטרים אותו כי הוא מחק לח"מ את הסדרה. בסוף יצא שאני הלכתי אל הכסף הגדול של העיתונות, והוא הולך לעשות פרויקט בטלוויזיה האמריקאית. אין לי מושג מה זה אומר עליי, אבל הוא מעלה אצלי את קלישאת הספורט "אם יש מגיע". אני נזכר בפלורנטין של התיכון ואז בזה ממרתפי "מירב", ומחליט שתמיד ידעתי לגביו כמו שיודעים לגבי אבטיח.

בסוף יצא גם שהכתבה על רועי פלורנטין היא האחרונה שלי בבלייזר. לא תכננתי את זה, אבל אני מבסוט אש שזה מה שיצא. ללוות הפקה של פיל גוד מובי כהלכתו? לשבת שנה מאחורי הכתף של במאי שכל מה שהוא רוצה זה קהל? לקדם בלי בושה את האג'נדה שלו מפני שהיא גם האג'נדה שלי? אני חושב שעבודתי כאן הסתיימה.

*"ילד טוב ירושלים" יוצא ב־21.4. לכו לראות אותו, עשו אותו בשבילכם

וכעת, 5 במאים ענקים שבאו מהאוניברסיטה של הטלוויזיה (אתם לא מוכרחים לקרוא את זה, אבל רועי פלורנטין חייב)

 

1) סטיבן ספילברג. מן המפורסמות והאירוניות היא שספילברג לא התקבל לתוכנית הקולנוע של אוניברסיטת דרום קליפורניה, ובמקום זה הלך ללמוד אנגלית באוניברסיטת קליפורניה סטייט. תוך כדי הלימודים שם הוא ביים את הסרט הקצר "אמבלין", שהרשים את סגן נשיא "יוניברסל" סידני שיינברג עד כדי כך שספילברג הפך לאלתר לבמאי הצעיר ביותר שקיבל אי פעם חוזה לטווח ארוך מאולפן הוליוודי גדול. ספילברג פרש מהלימודים והחל לביים בהפקות הטלוויזיה של יוניברסל –  ביניהן Night Gallery, "שם המשחק" ו"קולומבו". אחר כך בא סרט טלוויזיה בשם "דואל", ואחר כך באה ההיסטוריה.

2) רוברט אלטמן. את ההשכלה הגבוהה שלו השיג אלטמן באקדמיה הצבאית וונטוורת'. הוא שירת בחיל האוויר במלחמת העולם השנייה, וכשהשתחרר ניסה את כוחו כתסריטאי. הוא אכן מכר תסריט אחד לאולפני RKO, אבל בשנים הבאות התפרנס בעיקר כבמאי של סרטים תעשייתיים, מה שנקרא היום סרטוני תדמית. את הצ'אנס הרציני הראשון שלו כבמאי בהוליווד הוא קיבל על המסך הקטן, שהיה הבית שלו ובית הספר שלו במשך כ־15 שנים — בין היתר ב"בוננזה" ו"מאווריק".

3) סידני לומט. אפשר לקבוע קטגורית ש"12 המושבעים", יצירת הביכורים־מופת של לומט כבמאי קולנוע, לא הייתה נוצרת אלמלא בילה האיש זמן רב כל כך בבימוי טלוויזיה — וספציפית טלוויזיה בשידור חי, שהייתה האופציה היחידה בתחילת שנות ה־50. התקציבים הדלים של הטלוויזיה הבראשיתית, הצורך לתכנן הכל מראש וההכרח להסתדר בלי מעברי לוקיישן — את כל החסרונות האלה הפך לומט ליתרונות של "12 המושבעים", ועד היום הוא מוזכר כדוגמה ומופת ליתרונות החינוך הטלוויזיוני.

4) מל ברוקס. הבמאי של "אוכפים לוהטים" ו"פרנקנשטיין הצעיר" למד פסיכולוגיה בברוקלין קולג' לפני שהתגייס לצבא בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. הוא נבדל מהחברים האחרים ברשימה הזאת בכך שהיסטוריית הטלוויזיה העשירה שלו הייתה בצד של הכתיבה ולא של הבימוי, אבל מצד שני, תבינו כמה עשירה: האיש עבד בטלוויזיה ברציפות משנת 1949 ועד 1970.

5) ג'יימס ל. ברוקס (אין קשר משפחתי, כן?). האיש שביים את "תנאים של חיבה", "משדרים חדשות" ו"הכי טוב שיש" — ועל הדרך יצר מיני סדרה בשם "משפחת סימפסון" — מעולם לא סיים את לימודיו ב־NYU, שמלכתחילה היו לא יותר מקורס ביחסי ציבור. אבל הוא תמיד ידע לכתוב, וזה עזר לו להתקבל ל־CBS ככותב במשדרי החדשות של הרשת. אחר כך באו עבודות כתיבה בקלאסיקות טלוויזיניות כמו "לו גרנט", "טקסי" ו"המופע של מרי טיילור מור". זה היה מספיק חינוך בשביל לייצר את זוכי המולטי־אוסקרים דלעיל.

הכתבה הזאת פורסמה בגיליון אפריל של בלייזר, אבל לא עם הכותרת "המקצוען"

 

מודעות פרסומת

שובו של הלא ג'די

1

זה נהיה רגשי. איזה קטע שזה נהיה רגשי. ב־1999, כשנעימת הפתיחה מאת ג'ון וויליאמס הדהדה שוב אחרי הפסקה של 16 שנים, זה היה מסעיר. חצי "אימת הפנטום" לקח לי להסדיר נשימה, להירגע מתחושת ה"אני לא מאמין, סטאר וורז". עוד קודם, הטריילרים היו זריקות אדרנלין. אבל דמעות? איפה. בפרפראזה על המונולוג ההוא של טום הנקס ב"ליגה משלהן", לא בוכים בסטאר וורז.

ב־2015 כולם בכו. זה לא מקרה ש"אנשים מגיבים לטריילר של 'הכוח מתעורר'" נהיה סנסציית רשת, וכמו שקורה בזמנים האלה, שתי שניות אחר כך גם מם. אבל חבר שלא ראה את "בין כוכבים" אשכרה קנה את זה ש"מתיו מקונוהיי מגיב לטריילר" זה דבר אמיתי:

אתם מבינים? לחבר שגדל איתי במילניום הקודם, בנץ המילניום, נראה בסך הכל הגיוני שמישהו יתפרק ככה לחתיכות רגשיות בגלל "הכוח מתעורר". שהבכי הלא נשלט הזה הוא כי האן סולו הרגע אמר "צ'ואי, אנחנו בבית".

אני לגמרי התפרקתי לחתיכות רגשיות כשהאן סולו אמר את זה. זה בוודאי קשור לניסוח שפגע בול באפקט הרגשי של הטריילר הזה, לתחושה הקולקטיבית שאחרי גלות הטרילוגיה השנייה יש לכולנו הזדמנות לחזור הביתה, אבל נדמה לי שזה קשור אפילו יותר לליהוק. אם הנסיכה ליאה הייתה אומרת "לוק, אנחנו בבית", זה היה נחמד ואני משוכנע שזה לא היה הופך דור שלם של צופים למפלי דמע. אבל האן סולו אמר את זה. הלב של "מלחמת הכוכבים", האיבר החיוני שנעקר ממנה לאורך טרילוגיית הפריקוולים, חזר לפעום. וזה נגע בנו בדיוק במקום הנכון.

לפני שנים רבות, בגלקסיה קרובה קרובה, השקעתי כמויות מופרזות של זמן ואנרגיה ביצירת משחק תפקידים על בסיס כל סרטי המדע הבדיוני שאהבנו כילדים. איך להמיר את הכללים של "מבוכים ודרקונים" לחלל, איזה סיפור מסגרת לתפור, איזו דמות לגנוב מאיזה סרט — על הכל חשבנו, אני והחבר (אחר, אבל גם הוא בכה ב־2015) שצלל איתי לתוך זה. הכל חוץ מהאפשרות שברגע האמת, כשנשב עם החברים החננות שלנו לשחק בעולם הזה שבנינו, לא נוכל לשחק כי כולם ירצו להיות האן סולו ואם לא אז לא בא לי.

לקח לי הרבה שנים להבין את החשיבות של סולו. בעצם נפל לי האסימון רק בהיעדרו, בזמנים האפלים של הטרילוגיה השנייה: הציניות המובנית שלו, התחושה שמדובר בקאובוי קל דעת שנקלע למסע צלב של חבורת פסיכים בחלוקים — אלה בדיוק דברים שהקלילו את הכובד של אבירי הג'די, הדברים שבגללם הופץ כאן "מלחמת הכוכבים" המקורי תחת הסלוגן האלמותי "מערבון בחלל — סרט שכולו 'כיף'" (המירכאות במקור. אבל הכיף היה אמיתי).

מרשה לוקאס, גרושתו של ג'ורג' והעורכת שנקראה להציל את "מלחמת הכוכבים" המקורי אחרי קאט ראשוני והקרנת ניסיון כושלת, הייתה הראשונה שהבינה את כל זה. כל הז'יטונים של הסרט, פסקה, יושבים על שאלה אחת — האם הקהל יריע ברגע שבו נץ המילניום וסולו בתוכה עושים את הקאמבק הגדול שלהם, ועשר דקות סרט אחרי שפיראט החלל לקח את הכסף וברח, הוא חוזר להציל את לוק סקייווקר ואת המצב. הביוגרפיה "לוקאס" מאת ג'ון בקסטר מתארת יפה את הקטע הזה, ועוד יותר יפה את הקטע שהקהל מריע. קם על הרגליים ומתחרפן מרוב קתרזיס.

בטרילוגיה הראשונה, סולו היה ביי־פאר הדמות שעברה את ההתפתחות הכי מעניינת. ההוא שבסרט הראשון לא האמין בכל הבולשיט של הכוח, שבסרט השני עסק יותר בחובות שלו לג'אבה מאשר בהצלת הגלקסיה, הפך בסרט השלישי למאמין אמיתי. דארת וידאר פחות השתנה ויותר התהפך ברגע אחד, הקליימקס של "שובו של הג'די"; לוק סקייווקר מצידו פשוט קיבל את כל הממבו־ג'מבו של הג'די תוך שתי שניות. לא במקרה הפכה הסצנה שבה הוא נוזף בסולו על אי האמונה שלו לבדיחה מעולה בפרודיה של "איש משפחה" על "מלחמת הכוכבים" ("הכוח?", שואל פיטר גריפין/ האן סולו, "אתה מתכוון לדבר הזה שלא שמעת עליו עד לפני שתי דקות ועכשיו אתה יורד עליי כי אני לא מאמין בו?").

מצחיק שדווקא ב"אימת הפנטום", הסרט הנטול־סולו הראשון, מקשקשים כל כך הרבה על "איזון של הכוח". הרי סולו תמיד היה זה שאיזן את הכוח, שהשחיל הומור ותחושה של הרפתקה לתוך כל הפאתוס. בסיכומה של טרילוגיה, הוא היה זאב בודד שמצא ייעוד ומשפחה חלופית בלי לאבד כלום מהמהות שלו, מהאקדוחן חסר הפחד והאלוהים של הסרט הראשון. לא פלא שכל החברים שלי רצו לשחק אותו. לא פלא שכולם בכו כשהוא חזר הביתה.


אז האן סולו חוזר. אז נץ המיליניום חוזרת. אני חושב שזה נהיה רגשי בגלל זה, לפני כל הסבר אחר — הגיל שעושה אותנו סנטימנטליים, הציפייה לחוויה שתתקן את הטרילוגיה השנייה או העובדה הפשוטה שזה פצצה של טריילר. לראייה, שבועיים לפני שאזכה לראות סופסוף את "הכוח מתעורר" אני לא יושב פה וחולם על חרבות אור, אלא על פגישת המחזור שלי עם צ'ואי והמילניום וסולו.
עכשיו דיר בלאק להרוג לי אותו אחרי רבע שעה רק בשביל אפקט ה"אני לא מאמין שהם עשו את זה".

פורסם בגיליון דצמבר של בלייזר

וכעת, שני סרטים משובחים שנשמעים נורא

"תכינו צנצנות, יש חול צבעוני"

בחלומי, המון זועם לוכד את קוונטין טרנטינו ורוברט רודריגז, מלביש עליהם את המתקן ההוא מ"התפוז המכני" שמונע ממך למצמץ, ומכריח אותם לצפות בזה אחר זה ב־Bone Tomahawk וב־The Final Girls. "אתם רואים", רועם קול ממעל, "אפשר לעשות סרטים־בהשראת־סרטים בלי להיות מעצבנים".

Bone Tomahawk, מערבון האימה של ס. קרייג זאהלר הכמעט אלמוני, עשה באוקטובר סבב פסטיבלים ויצא בארה"ב רק ב־23.10. זה אומר שעוד יש לו סיכוי מסוים לנחות בבתי הקולנוע בישראל, אבל בואו נתמקד כרגע לא בשאלה איך אתם יכולים לראות אותו אלא למה כדאי לכם לעשות את זה. והתשובה — תשובה שבגללה הקדשתי את הפתיח לשני במאים שאני אוהב, אבל שנוטים נורא לעצבן אותי — היא שהסרט הזה הוא כל מה ש"ג'אנגו ללא מעצורים" רק ניסה להיות.

בדיוק כמו טרנטינו, גם זאהלר ניגש לסרט שלו עם כל המטען הקולנועי הדרוש. אבל במקום להידרדר לערימה אינסופית של ציטוטים ורפרנסים — תכלס, במקום להתלהב מעצמו — הוא מתחייב לסיפור פשוט ומהודק שהרקע שלו הוא המערב הפרוע, והאיום בו מזכיר את סרטי הקניבלים של פעם. זה הכל. כלומר, ברור שהאיש אוהב מאוד את שני הז'אנרים שבקוקטייל שלו, אבל זה נשאר איפה שזה צריך להיות: ברמת המניע לכתוב את התסריט המסוים הזה. לא ברמת ההזדמנות להתנשא על הצופים נטולי ההשכלה הפילמאית, לערום עוד ועוד סצנות שהסיבה היחידה לקיומן היא שזה בול מה שעשו פעם באיזה סרט איטלקי שאיש לא ראה.

"טומאהוק עצם", והא לכם דוגמה למגבלות התרגום המילולי, הוא במהותו סרט מרדף. ארתור (פטריק ווילסון) יוצא בעקבות אשתו סמנתה (לילי סימונס), שנחטפה בידי שבט של פראים קניבלים כשסייעה לטפל בעציר פצוע (דייוויד ארקט) בבית הכלא של העיירה. אלא שארתור סוחב פציעה ברגל, והשריף (קורט ראסל) ממילא חש אחראי לעניין, אז גם הוא בפנים. וגם אקדוחן בשם ברודר (מתיו פוקס), שיש לו חשבון אישי עם אינדיאנים באשר הם. וגם סגן השריף ("המחליף!"), תפקיד שריצ'רד ג'נקינס צריך לקבל עליו לפחות מועמדות לאוסקר.

בעולם מתוקן, גם התסריט של זאהלר היה מינימום קנדידט לפסלון. "טומאהוק" הוא גם לגמרי מערבון וגם לגמרי סרט אימה, אבל הוא גם מצחיק מאוד — בלי להיות קומדיה ובטח לא פרודיה. זה פשוט מש־אפ ז'אנרי עם המון הומור בריא; אם להשוות את זה למשהו, אז תחשבו ג'וס ווידון ביום טוב. ממש טוב, ברמת "סרניטי" או "הנוקמים" הראשון. לחלופין, תחשבו על הכתיבה ב"שומרי הגלקסיה": כמו ג'יימס גאן וניקול פרלמן, שכתבו את הסרט הכביר ההוא ממקום של אהבת ז'אנר והצליחו להיות רציניים לגמרי ומצחיקים לחלוטין בעת ובעונה אחת, גם זאהלר מצליח לאכול את העוגה ולהשאיר אותה שלמה.

בין הכתיבה של זאהלר לצוות השחקנים המרשים (לרבות הופעת אורח של שון יאנג בתפקיד אשת ראש העיר!), 132 הדקות של "טומאהוק" עפות כמו 90. הנה עוד מובן שבו הוא ההיפך הגמור מ"ג'אנגו ללא סוף".

The Final Girls אולי נופל מעט מ"טומאהוק" ברמת השורה התחתונה, אבל זה בעיקר בגלל גדולתו של האחרון. בפני עצמו, "הנערות" הוא תוספת נדירה לרשימה שכבר יצא לי לקונן כאן בעבר על כמה שהיא קצרה: רשימת קומדיות האימה הלא גרועות.

טאיסה פרמיגה (אחות הזקונים של ורה, בהפרש של 21 שנה) היא מקס. מאלין אקרמן היא אימא שלה, ננסי, רק שהיא כבר לא: הדבר הראשון שקורה בסרט הוא המוות של הדמות הזאת. ננסי הייתה בצעירותה כוכבת של פרנצ'ייז משספים בסגנון "יום שישי ה־13", וכשאנחנו מדלגים קדימה בזמן נערכת הקרנה מיוחדת לזכרה. מקס לא כל כך רוצה להיות שם, אבל מתרצה, אלא שאז פורצת באולם שריפה. בחיפוש אחר נתיב מילוט, מקס וכמה מהחבר'ה שלה מוצאים את עצמם בתוך הסרט בכיכוב המנוחה.

אני יודע, אני יודע. ההתפתחות האחרונה הזאת הוציאה גם ממני חתיכת "הו לא, רק אל תיכנסו לתוך הסרט". אין מה לעשות: בין אם הדמויות יוצאות מהמסך ("שושנת קהיר הסגולה") או נכנסות לתוכו ("אחרון גיבורי הפעולה"), השטיק הזה אף פעם לא באמת עובד. אבל כאן הוא כן, מפני שגם הסרט הזה מצליח בדרכו לאכול את העוגה ולהשאיר אותה שלמה. ושוב, אם לחזור לנקודת המוצא, זה כל מה ש"פלאנט טרור" של רודריגז הבטיח ולא קיים. וכאילו, "מצ'טה" אפילו לא הבטיח.

למרות שיש לנו כאן צופים מיודעים בתוך סרט שהם מכירים בעל פה, נדמה שהבמאי טוד שטראוס־שולסון ("חג מולד הרולד וקומר שמח") שם את הדגש דווקא במקומות אחרים: במפגש של ילדי האייטיז המצולמים עם הצופים בני זמננו, ובהיכרות של מקס עם מי שהיא מבינה היטב שאינה באמת אימא שלה. החלק הראשון מספק כמה בדיחות אדירות, והשני מעניק ל"נערות" את מה שבאמת־באמת נדיר למצוא בקומדיות אימה: לב. כבונוס, מפגש הבת־לא־באמת־אימא יוצר אחלה רעיון פנים קולנועי — דמות שמתה במפתיע בתחילת הסרט ואז חוזרת בסרט אחר שבו היא הכי צפויה למות.

The Final Girls — אולי הגיע הזמן להבהיר שהכוונה היא לנערות ששורדות עד סוף סרט האימה — נמצא כרגע בתפר שבין סבב פסטיבלים להפצה במהדורות ביתיות. תזכרו אותו כשהוא יצוץ בסביבתכם, כי אין דברים כאלה.

פורסם בגיליון נובמבר של בלייזר

2 סיבות לאופטימיות בקשר ל"טריינספוטינג 2"

אחרי החגים, אילוסטרציה

אחרי החגים, אילוסטרציה

בחודש שעבר אישר הבמאי דני בויל כי סרט המשך ל"טריינספוטינג" צפוי לצאת ב־2016, בדיוק בזמן ליום ההולדת ה־20 של המקור. כבר לפני שנתיים נודע שהתסריטאי גון הודג' — מי שעיבד את ספרו של אירווין וולש, "טריינספוטינג", לסרט הפולחן מ־96' — עובד על עיבוד ל"פורנו", ספר ההמשך שהוציא וולש ב־2002. אלא שרק בחודש שעבר, עם ההכרזה של בויל והודעות ה"אני בפנים" העוקבות של צוות השחקנים (יואן מק'גרגור, רוברט קרלייל, ג'וני לי מילר ואוון ברמנר), הובהר שזה עניין רציני. בתגובה פורסם ב"ניו יורק פוסט" טור מאת מבקר הקולנוע קייל סמית תחת הכותרת "סרט המשך ל'טריינספוטינג' הוא רעיון מחריד, מחריד".

אני מזכיר דווקא את סמית מפני שהכותרת שלו הצחיקה אותי, אבל היו אלף ואחד טהרני קולנוע אחרים שעיקמו את האף לנוכח התוכניות של בויל. והאמת היא שאפשר להבין אותם, מפני שבעוד סרט־ההמשך־המאוחר הוא רעיון שהקולנוע מתנסה בו שוב ושוב, קשה מאוד לדבר על ניסיונות מוצלחים.

בדיוק השנה מלאו 25 למפץ הגדול של ההמשכון המאוחר: ב־1990 יצאו "שני הג'ייקים" (סרט ההמשך ל"צ'יינהטאון", 16 שנה אחרי המקור), "הסנדק 3" — גם הוא 16 שנה אחרי "הסנדק 2" — ו"טקססוויל", שחזר אל גיבורי "הצגת הקולנוע האחרונה" אחרי 19 שנות הפוגה. עכשיו, אני יכול לסנגר על אספקטים מסוימים של "הג'ייקים" ו"טקססוויל", אבל שניהם היו נון־אירועים בקופות ונתפסו בעיקר כחילול קודש. ולגבי "הסנדק 3", אני בספק אם אפילו סופיה קופולה יכולה לסנגר על הסרט הזה.

"רוקי בלבואה" (2006), 16 שנה אחרי "רוקי 5"; "רמבו" (2008), 20 שנה אחרי "רמבו 3"; "וול סטריט 2: הכסף מדבר" (2010), 23 שנה אחרי הופעת הבכורה של גורדון גקו; "פסיכו 2" (1983) ו"הזעם: קארי 2" (1999), גם הם 23 שנה אחרי הקלאסיקות שקדמו להם; "טרון: המורשת" (2010), 28 שנים אחרי המקור; סופרמן ("חוזר", 2006) ואינדיאנה ג'ונס ("גולגולת הבדולח", 2008), קאמבק אחרי 19 שנה. ו"האחים בלוז 2000", שיצא דווקא ב־1998 (18 שנה). ו"פנטזיה 2000", כמובן מ־1999 (ו־59 שנים אחרי "פנטזיה"). אין ברשימה הזאת ולו סרט אחד שאפשר להציב מול טיעון ה"המשכים מאוחרים לסרטים רציניים הם רעיון רע" של קייל סמית, שבצדק מאזכר את "שני הג'ייקים" ו"טקססוויל" וכיו"ב פלופים.

מול ההיסטוריה העגומה הזאת אני רוצה להעמיד שני יוצאים מן הכלל, שאולי רק מעידים על הכלל ואולי משאירים מקום לאופטימיות בנוגע ל"פורנו" (כן, בויל כבר אישר שגם ספר ההמשך ישמור על שמו המקורי במהדורה הקולנועית). הדוגמה הראשונה והמתבקשת היא "צבע הכסף" של מרטין סקורסזה מ־1986, ש־25 שנה אחרי "אדי פלסון" החזיר את פול ניומן לדמות הנפלאה של שחקן הפול מוכה ההרס העצמי; דוגמה פחות מובנת מאליה היא "2010" של פיטר היימס, שחזר ב־1984 לעולם שבראו ארתור סי. קלארק וסטנלי קובריק ב־1968, עם "אודיסאה בחלל".

"צבע הכסף" נמצא לאחרונה בסירקולציה של "יס", וצפייה חוזרת אמנם לא מעמידה אותו בטופ של הקנון הסקורסזאי, אבל בחיי: זה אחלה סרט. ניומן עצום, וטום קרוז הצעיר — טוב, בניכוי תספורת שמקומה בבית הדין בהאג — עושה תפקיד קלאסי לשנים ההן שלו, השחצן הבלתי נלאה. והזמן שעבר מאז "אדי פלסון"? הוא רק מוסיף עומק. עניין.

"2010" הוא מקרה אחר, ולא רק מפני שבניגוד ל"צבע הכסף", הוא די נעלם מהזיכרון הקולנועי. גם בזמן אמת הוא לא קיבל צ'אנס של ממש, בראש ובראשונה מפני שקובריק לא היה מעורב. אבל את הספר עדיין כתב קלארק, ומי שיצא מבולבל מ"2001" — שזה כולם, למעט מי שקרא מבעוד מועד את הספר — קיבל ב"2010" את התשובות לכל השאלות הפתוחות וגם טוויסט נהדר בנוגע לדמותו של המחשב ה.א.ל, שלא אחשוף גם 31 שנה לאחר מעשה.

האם "צבע הכסף" ו"2001" הם סיבות מספיקות לאופטימיות באשר לשובו של "טריינספוטינג"? לאור כל ההוכחות ההפוכות, כנראה שלא. אבל אני חייב להיאחז ביוצאים מן הכלל, בגלל שבדצמבר השנה יוצא עוד המשכון מאוחר, 32 שנה אחרי הסרט שקדם לו. ומצדי "פורנו" יכול להיות פיאסקו, אבל אסור — פשוט אסור — ש"מלחמת הכוכבים" השביעי ייצא כמו "הסנדק" השלישי.

פורסם בגיליון אוקטובר של בלייזר

5 עובדות ומסקנה במלאות 25 שנים ל"החבר'ה הטובים"

"אני אומר לכם, ניסיתי הכל, אין יותר נוח מזה לחיתול וכמה מגבונים"

"אני אומר לכם, ניסיתי הכל, אין יותר נוח מזה לחיתול וכמה מגבונים"

אם הייתי צריך ללמד דרך סרט אחד בלבד את כל רזי העשייה הקולנועית — מבימוי מצלמה ועד עריכת פסקול — זה היה חד־משמעית "החבר'ה הטובים". האקסיומה הזאת מלווה אותי כבר שנים, אבל זה עניין אישי; הוא לא מסביר את המעמד האיקוני, המיתולוגי, שהסרט הזה השיג בז'אנר הגנגסטרים ובכלל. במלאות לו 25 קיצים, אולי הגיע הזמן לרדת לשורש העניין.

בחיפוש אחר תשובה גיליתי כמה וכמה דברים על הסרט שחשבתי שאני יודע עליו את כל מה שצריך לדעת. הנה כמה דוגמאות:

1. מרטין סקורסזה התכוון לביים "סרט שנראה כולו כמו טריילר". רוצה לומר שהקצב של "החבר'ה הטובים", שגם ממרחק שניים וחצי עשורים נראה היפר אקטיבי, הוכתב לא בחדר העריכה אלא עוד לפני הצילומים. קצב כזה הוא מובן מאליו בעידן מופרע הקשב הנוכחי; ב־1990 הוא היה פורץ דרך.

2. דייוויד צ'ייס, יוצר "הסופרנוס", אמר פעם ש"'החבר'ה הטובים' הוא הקוראן שלי". זה לא חדש ש"הסופרנוס" ניצבה על כתפי סרטו של סקורסזה, החל בליהוקים משותפים כמו מייקל אימפריולי ולוריין בראקו וכלה בסגנון הסקורסזאי שמאפיין לא מעט פרקים בסדרה, אבל בחיי, איזה ניסוח של צ'ייס.

3. זוכרים את הפרסומת לפאות של מוריי, אותו סרטון מגוחך שמציג לנו את דמותו של מוריס קסלר? אז סקורסזה בכלל לא ביים אותה: המאסטר נתקל בפרסומות הטלוויזיה דלות התקציב של אחד סטיבן ר. פאקה, וביקש ממנו שיביים כמיטב יכולתו את פרסומת "הפאות שלא יורדות".

4. מספר הפעמים שבהן נאמרת המילה "פאק": 321.

5. מספר הגופות שנראות בסרט (ואני חייב לומר שאם הייתי צריך לנחש, הייתי הולך על לפחות כפול מזה): 10.

כל זה טוב, יפה ובכלל לא עוזר להבין מה נשתנה בז'אנר הגנגסטרים מאז סצנת ה"מצחיק איך. איך אני מצחיק?". המחשבה הזאת הובילה אותי אל "הסנדק" ואל העובדה שהחידוש הכי גדול שלו היה התזוזה מארגון הפשע אל משפחת הפשע; עם הרעיון הזה בראש חזרתי אל "החבר'ה" עם השאלה מה עשה סקורסזה שאף אחד לא עשה לפניו וכולם עשו אחריו, והתשובה פשוט הציגה את עצמה: כיף. מרטין סקורסזה היה הראשון שהניח על צלולואיד את מה שלהקת גטו בויז היטיבה לנסח בשירה האלמותי Damn It Feels Good To Be A Gangsta.

אני אומר שהתשובה הציגה את עצמה כי זה בדיוק מה שקרה החודש, כשצפיתי בסרט מחדש אחרי מספר שנות הפוגה. לעזאזל, הרי "החבר'ה הטובים" נפתח ב"מאז שאני זוכר את עצמי, תמיד רציתי להיות גנגסטר". לעוד עזאזל, אחד מרגעי השיא שלו הוא זה שבו מודה הקריינות של בראקו בכך שהאלימות מחרמנת אותה — ממש במילים האלה. ומה שנועל את העניין הוא ההודאה של הגיבור, ריי ליוטה בתפקיד הנרי היל, בכך שהדבר הכי קשה בלהיות גנגסטר־לשעבר הוא הגעגועים לסגנון החיים.

מרטין סקורסזה סבל כילד מאסתמה קשה. בראיונות על הימים ההם באיטליה הקטנה של ניו יורק הוא מספר תמיד על שתי חוויות מכוננות: להיות כלוא בבית עם התקפי אסתמה תחת הוראה מפורשת מהוריו שלא לעשות כלום לעולם, ולצפות מרחוק בגנגסטרים שמאוחר יותר יהיו השראה לכתיבת "רחובות זועמים" ובמובנים רבים לכל קריירת הבימוי שלו. אני לא אוהב להיכנס לפסיכולוגיה בגרוש, ובכל זאת — בשביל חמשת הגרושים שלי, יש הרבה שכל בכך שהילד שלא יכול היה לעשות כלום הלך ועשה סרט על אנשים שהכל מותר להם. שכיף להיות הם. שכמאמר ריי ליוטה בשבתו כהנרי היל, היו "כמו כוכבי קולנוע עם שרירים".

מרטין סקורסזה וניקולס פילג'י, מחבר התסריט ולפניו הספר, סיפרו שניהם את הסיפור הזה כל אחד מהצד שלו: סקורסזה מסיים לקרוא את מהדורת הכריכה הרכה של "החבר'ה הטובים", מרים טלפון לפילג'י ואומר לו ש"חיכיתי לספר הזה כל חיי". פילג'י משיב: "חיכיתי לשיחת הטלפון הזאת כל חיי". אני לא יכול להתחייב בקשר לפילג'י, אבל מבחינתי זה מחזק את התיאוריה לגבי סקורסזה. הנה, הילד שהכל נאסר עליו מצא סופסוף את הטקסט שיאפשר לו להכניס לז'אנר הגנגסטרים את הכיף של ההכל־מותר.

"החבר'ה הטובים" יצא ב־1990, אבל היה מוכן לצאת לדרך כבר ב־1987; סקורסזה תכנן לעשות אותו מיד אחרי "צבע הכסף" (1986), ובסופו של דבר הלך קודם על "הפיתוי האחרון של ישו" מסיבות כספיות וטכניות. והסרט הזה הוא באמת כל כך 1987, כל כך השנה שבה יצאו שתי קלאסיקות "מפסיקים להתנצל" אחרות: "וול סטריט" של אוליבר סטון, עם גורדון גקו וה"תאוות בצע היא טובה" שלו, ו"נשיכות קטנות" עם הסלוגן הבלתי נשכח "תחגוג כל היום, תישן כל הלילה, לעולם לא תזדקן, לעולם לא תמות. כיף להיות ערפד". לקראת סופו של עשור אמריקאי נהנתני־דורסני, פתאום אפשר היה לומר את זה בקול רם וברור: כיף להיות טייקון, כיף להיות ערפד, כיף להיות גנגסטר. כיף להיות חרא.

פורסם בגיליון ספטמבר של בלייזר

 

איפה איפה איפה איפה איפה הסוגה

"כן, זאת עששת"

"כן, זאת עששת"

ב־22 ביוני ייערך בסינמטק תל אביב אירוע שמטרתו להציל את פסטיבל "אוטופיה". גיקים וגיקים בגופם, נא התייצבותכם. אם לא לטובת פסטיבל סרטי הז'אנר היחיד שיש לנו, אז לפחות לטובת הקרנת "אקס מאכינה", סרט המד"ב־אינדי הבולט של השנה החולפת.

"אקס מאכינה" נכנס לטריטוריה הכמעט מאוסה של האינטליגנציה המלאכותית, ומצליח להפתיע פעמיים: גם בשאלות שהוא מעלה וגם בפתרונות שהוא מציע. שאלת הספתח היא מבחן טיורינג המפורסם, כלומר האם מכונה אכן מסוגלת לחשוב. הבוחן הוא כיילב (דומהן גליסון), שהוזמן ספציפית לצורך הזה אל הבוס הסטיב ג'ובסי שלו, נתן (אוסקר אייזק). האיש פיתח ומחזיק באחוזה שלו את אווה (אלישיה ויקנדר), שמאחורי המראה הסייבורגי שלה מסתתר מה שנראה כמו אישיות. אבל האם היא באמת שם או רק מתוכננת להיראות ככה? ומה אם זה בכלל בעיני המתבונן, שבואו נגיד ככה, מאוד נהנה להתבונן?

אני לא יכול מן הסתם לחשוף את המקומות שבהם מפתיע סרטו של אלכס גארלנד — התסריטאי המוכשר של (בין היתר) "שמש", "השופט דראד" ו־Never Let Me Go, שזה פרויקט הביכורים שלו כבמאי. אני כן יכול להיתלות באילנות גבוהים, הכי גבוהים שיש בז'אנר, ולהגיד את זה: אין ספק שהסצנה מתוך "בלייד ראנר" שבה בוחן השוטר דקארד את הרפליקנטית הלא־מודעת־לעצמה רייצ'ל (זוכרים, מבחן "ווייט־קמפף"?) הייתה השראה משמעותית למפגש בין כיילב ואווה. ובאופן שאין לתאר אלא כחוצפה לא נורמלית, גארלנד לא יוצא רע מהרפרנס הזה ומההשוואה הבלתי נמנעת הזאת.

"אקס מאכינה", שלא יהיה ספק, הוא במובנים רבים יצירה פגומה. הבעיה העיקרית היא שצריך לצלוח יותר ממחצית דקות המסך לפני שדברים ממשפחת ה"היינו שם, עשינו את זה" מפנים את מקומם לאותן הפתעות מדוברות. אלא שבסופו של סרט הוא הלך איתי ימים ארוכים אחרי הצפייה, שזה הרבה בכל סרט, והמון בסרט ז'אנר.

אגב ז'אנרים, בחודש הקרוב יופץ בדי.וי.די ובבלו ריי אחד מסרטי האימה המדוברים של השנה. במקור קוראים לו It Follows, וכשהוא הוקרן בפסטיבל הסרטים בחיפה תרגמו את זה ל"משהו עוקב אחריי". חתיכת קטע הסרט הזה, שניחן ביכולת להפתיע מתוך פרמיס מוכר עד אימה (כן, אני יודע, חיח). תבינו, אנחנו מדברים על הקלישאה הנבובה ביותר בסוגה: דברים מלחיצים שמתנפלים עליך בהפתעה.

החוכמה בסרטו של הבמאי־תסריטאי דייוויד רוברט מיטשל טמונה בהחלטה הכי בסיסית שלו — לא מסבירים דברים. הם פשוט כמו שהם. אז ממש בסצנה הראשונה אנחנו למדים שאם המזל ישחיר לך פנים, אנשים ירדפו אחריך. אנשים ברבים: הקללה או הדיבוק של "משהו עוקב" באה כל פעם בתוך גוף אחר, לפעמים מוכר לקורבן ולפעמים בכלל לא, שפשוט תוקף את הביש גדא בלי שום סיבה. חוסר היכולת לצפות את זהות התוקף — ויותר מזה, חוסר היכולת של מי שאינו המותקף לראות אותו בכלל — הוא לב יכולת ההלחצה של הסרט הזה.

אני מניח שהצד השני של מדיניות האי־הסברה עשוי להיות תחושה מסוימת של שרירותיות. הרי הצופה האנאלי, קבוצת ההתייחסות הטבעית שלי, מצפה שיהיו סיבות לכך שהדברים קורים דווקא לאנשים שהם קורים להם. בהיעדרן אין חוקים והכל יכול לקרות, אבל מעשה שטן (שוב, חיח): זה לא מפריע ל"משהו עוקב" להלחיץ. להיפך; חלק גדול מהאפקטיביות של הסרט הזה טמון בידיעה שאנחנו לא יודעים כלום.

תמיד חשבתי שהמדד היחיד לאיכותו של סרט אימה מופיע אחרי שהוא נגמר, בפעם הבאה שאתה לבד בבית. במקרה של "משהו עוקב" הייתי לבד גם בצפייה עצמה, ורגע אחרי שנגמר הכתה בי ההכרה שאני עצבני. קופצני. מעבד איפשהו במאחורה של הראש את האפשרות שגם לי יבוא משומקום איזה מישהו, והוא יהיה כועס.

כמו ש"אקס מאכינה" נשאר אצלי בראש, ככה "משהו עוקב" עקב אחריי כמה ימים טובים אחרי הצפייה. זה כבר לא היה בגלל ההלחצה, אלא בגלל הכתיבה: ברוב מוחלט של סרטי האימה המודרניים יוצאים הכותבים מגדרם כדי לייצר סיבתיות. היגיון. רקע, ולו בשביל הסיכוי שיופק פריקוול. דייוויד רוברט מיטשל החליט שעזבו אותו מכל זה, ובעשותו כן חזר לתת־סוגה מוזנחת שהמייצג הטוב ביותר שלה הוא "דואל" של סטיבן ספילברג, אותו מרדף חסר סיבה של משאית אחרי בנאדם: אימת הככה.

גירסה מעט שונה של כל הנ"ל פורסמה בגיליון יוני של בלייזר 

אז מה אם ג'רמי קלארקסון הוא חרא של בנאדם

צילום: Diamond Geyser. מקור: Flickr

צילום: Diamond Geyser. מקור: Flickr

הנה רשימה חלקית של דברים איומים שעשה ואמר ג'רמי קלארקסון עוד לפני שהתכסח בחודש שעבר עם אחד ממפיקי "טופ גיר" באופן שגרם ל־BBC להשעות אותו לאלתר: טען בשידור שכל נהגי המשאיות רוצחים זונות; סינן בעת הקלטת התוכנית את מילת ה־N (הקטע לא שודר, אבל היו מספיק עדויות שזה אכן קרה); השתמש בספיישל בורמה של טופ גיר בביטוי Slope, כינוי גנאי לאסיאתים; וממש לאחרונה העמיד את כל ארגנטינה על הרגליים כשנהג בה במכונית עם לוחית הרישוי H982 FKL, מה שנתפס כאקט של התגרות בזיכרון הארגנטינאי ממלחמת פוקלנד, שפרצה בינה ובין אנגליה מולדת טופ גיר ב־1982.

גם מחוץ ל"טופ גיר" השאיר קלארקסון רושם של גזען. על פועלי יונדאי הוא אמר פעם שהם אוכלים כלבים, ובהזדמנות אחרת קרא ברצינות מוחלטת לחיסול השפה הוולשית. והנה משהו שכבר לא קשור לגזענות אלא לסתם חראיות כללית: לפני ארבע שנים, כשהמגזר הציבורי באנגליה הכריז על שביתה שפחות או יותר סגרה את לונדון, קלארקסון אמר ב־The One Show של ה־BBC שהוא היה לוקח את השובתים ו"מוציא אותם להורג מול המשפחות שלהם".

עם הרקורד הזה, אין פלא שה־BBC אמר פוס אחרי השערורייה האחרונה — שנחקרת ממש כשהשורות האלה נכתבות, אבל אין ויכוח שקלארקסון פתח את השפה של המפיק אושין טיימון בוויכוח שיצא משליטה, כנראה סביב כשל של ההפקה לדאוג לארוחת הערב של המגישים. הדיווחים על כך שקלארקסון פוצץ לטיימון את הפרצוף כי נשלל ממנו סטייק היו כנראה מעט מוטעים, אבל עזבו: הרי אי אפשר להגן על גבר שמכה אדם שעובד איתו.

עתידה של טופ גיר לא ברור כרגע. שידורם של שלושת הפרקים הנותרים בעונה הנוכחית נדחה למועד לא ידוע, וקלארקסון עצמו הודיע שיתבע את ה־BBC אם יפוטר בתום החקירה הפנימית. יש גם שמועות שהאיש יעלה תוכנית מתחרה ברשת מתחרה, לא ממלכתית ומכאן שגם פחות קפדנית בכל הנוגע לטוהר השידור. בינתיים מדברים על יורשים אפשריים לקלארקסון בטופ גיר עצמה (לדוגמה ביזארית במיוחד, סטיבן פריי). ואני אומר ל־BBC, ההתחרפנתם? גועליות היא לא סיבה מספקת לחסל את — או, אפרופו רעיונות מופרכים כמו מר פריי, לחבל ב — מגזין הטלוויזיה הטוב בתבל.

תראו, במובן מסוים אני מדבר מהפוזיציה. ראשית, ברמה האישית, מעולם לא הפסדתי תוכנית של טופ גיר. אפילו היום, כשאני מבקרם של שני עיתונים והסרטים שותים את מלוא זמן הצפייה שלי, מגזין הרכב הבריטי הוא הטלוויזיה האחרונה שאני עדיין צורך בעקביות אדוקה (ושתבינו, העניין שלי ברכב דל עד לא קיים. זאת העשייה הטלוויזיונית של טופ גיר שמשאירה אותי דבוק למסך). שנית, ברמה המערכתית, תמיד הרגשנו בבלייזר כמו האח קטן — טוב, והעני — של מערת הגברים בהשתתפות קלארקסון, ג'יימס מיי וריצ'רד האמונד. הייתם צריכים לראות אותנו ביום שבו האחרון כמעט קיפד ראשו בניסיון לשבור את שיא המהירות הקרקעית, צמודים למקלטים הכרזת העצמאות סטייל.

אבל העניין עם קלארקסון לא קשור רק לחיבה הקולקטיבית שלנו לטופ גיר (ואגב, היא קולקטיבית בסקאלה הכי גדולה שיש: התוכנית משודרת ב־170 מדינות ומספר הצופים שלה מוערך ב־350 מיליון פר שבוע, מה שהופך אותה לתוכנית הלא־מתוסרטת הנצפית בעולם). לא, העניין עם קלארקסון קשור בראש ובראשונה להפרדה ששומה עלינו לעשות בין אדם ופועלו.

אם יציאות גועליות היו חזות הכל, מזמן היינו צריכים להפסיק לראות את הסרטים של וודי אלן ולהבדיל של טום קרוז. אם נטיות אישיות מסריחות היו סיבה לפסול את פועלו או את כישרונו של אדם, היינו צריכים להחרים בערך את כל המלחינים בני התקופה הרומנטית — ואת הצייר אדגר דגה, ואת טי.אס אליוט — בגלל טרנד אנטישמי, ואת מייקל ג'קסון בגלל טרנד פדופילי. ומה לגבי נורמן מיילר, שניסה לרצוח את אחת מנשותיו? והמשורר ביירון, שאהב לגלות עריות? וצ'רלי צ'פלין עם השמועות על ההעדפה שלו לקטינות? ופיטר סלרס, שאישיותו הבעייתית והאלימה שימשה בסיס לביופיק "החיים על פי פיטר סלרס"?

לפסול יצירה או הופעה של אדם בגלל אישיותו פירושה לצמצם את עולמנו התרבותי בגלל עולמנו הערכי, וזה מקרה מובהק של גול עצמי. יש אישיות, יש כישרון, ושני הדברים אינם דומים או קשורים. למעשה, כשנזכרים בקללות הסף־תסמונת־טורטיות שיוחסו למוצרט, ייתכן שהם בכלל סותרים.

טופ גיר, אפילו בעונתה ה־22, היא אות ומופת לטלוויזיה נהדרת. יצירתית, הרפתקנית, שטותניקית בדיוק במידה הנכונה ולפרקים ממש מרגשת. בהתאמה, שלושת המגישים שלה — עם הכימיה האבסולוטית שלהם, עם האהבה האמיתית שלהם לשטויות שהם עושים — הם המונטי פייתון של העשור וקצת האחרונים. בואו לא ניתן לאישיות המבחילה של אחד מהם לקחת את זה מאיתנו.

*פורסם בגיליון אפריל של בלייזר. עוד צילומים של Diamond Geyser יש כאן 

אז הלכתי עם הילדה לקולנוע

IMG_07501. הבת של קרלוס ולדרמה

על הסט של "תינוקה של רוזמרי", הצלם ויליאם פרייקר מסיים להעמיד פריים שבו נראה חדר השינה של רוזמרי דרך משקוף הדלת. בצד ימין יושבת על המיטה רות גורדון, בתפקיד השכנה, ומדברת בטלפון. הבמאי רומן פולנסקי מתבונן בנעשה ואומר לפרייקר, "לא, תזיז את המצלמה שמאלה".  

"אבל אז לא יראו את רות", אומר פרייקר.

"בדיוק", אומר פולנסקי.

פרייקר מושך בכתפיו ומפנה את המצלמה שמאלה כך שרק גבה של גורדון נראה דרך המשקוף.

כעבור 20 שנה, בסרט הדוקומנטרי "חזונות של אור", יספר פרייקר על הפעם הבאה שראה את הפריים הזה. זה היה באחת ההקרנות הראשונות של "רוזמרי", באולם קולנוע מלא לחלוטין. "800 ראשים הוטו בבת אחת ימינה", יתאר פרייקר את הרגע שבו הבין את ה"בדיוק" של פולנסקי. "אולם שלם ניסה איכשהו לראות את פניה של רות גורדון מעבר למשקוף".

התסריט שלה דרש ילדה ג'ינג'ית מתולתלת בת שש, אז היא נכנסה לגוגל תמונות והזינה מילות מפתח כמו "ילדה" ו"תלתלים". בשורה השנייה של התוצאות הופיעה ילדונת, והיא הקליקה ומצאה את עצמה בבלוג של מישהו שהיא לא שמעה עליו, אבל היו שם פרטי התקשרות והיא שלחה מייל קצר: שמי דניאל (דני) וייסמן, סטודנטית בבית הספר לקולנוע "סם שפיגל". אני מחפשת לסרט שלי, "כינים", ג'ינג'ית מתולתלת בת שש. תהיתי אם יש לך איזשהו קשר לילדה שבתמונה.

זאת הבת שלי רונה, עניתי, אבל מצטער לאכזב אותך. בת שש היא הייתה לפני שלוש שנים וג'ינג'ית היא לא הייתה מעולם: השיער שלה הוא פחות בילבי ויותר בתו האובדת של קרלוס ולדרמה. זה סתם משהו בתאורה של התמונה הזאת.

דני שאלה אם אפשר בכל זאת להיפגש איתה ואולי לבחון אותה לתפקיד. רונה אמרה כן.

אז ככה זה התחיל, בסטודנטית שהגיעה במקרה לבלוג של מישהו שכתב על התלתלים של הבת שלו. זה נמשך באודישן שהלכנו אליו בעיקר מתוך סקרנות, ואז בעוד אודישן שאליו כבר ניגשנו במוד תחרותי: דני הסבירה שזה הצטמצם לכדי רונה ועוד ילדה אחת, ראש מתולתל בראש מתולתל.

לקחת את הבת שלך לאודישן הראשון שלה זה קטע, אבל לקחת אותה למשחק בשיטת נוקאאוט זה קטע אחר. מה אם היא לא תזכה בתפקיד? איך היא תתמודד עם הדחייה? ונניח שהיא כן תזכה: איך יעברו עליה הצילומים? מה תעשה דני כדי להוציא ממנה את התגובות הרגשיות הלא פשוטות שמכתיב התסריט שלה? ונגיד שהכל ילך סבבה ובסוף ייצא מזה סרט — האם רונה תתפוס תחת על חברותיה בנות התמותה?

השאלות האלה צפו ביני לבין אימא שלה לפני האודישן השני, ושוב אחרי שיחת הטלפון שבה אמרה לנו דני — בניסוח שנורא אהבתי, שהשאיר את הכדור בחצי המגרש שלנו — שהתפקיד של רונה אם היא רוצה בו. היא רצתה.

בשלב הזה כבר ידעתי שגם אני רוצה בו. חלק מזה היה האינסטינקט ההורי הכי בסיסי ומעפן, לאמור הבת שלי כוכבת; חלק אחר היה החיבור בין הקולנוע שאני כל כך אוהב לילדה שאני אוהב אפילו קצת יותר; חלק שלישי היה המחשבה שבגיל תשע, האינטנסיביות האופיינית לסט של סרט יכולה להיות חוויית חיים.

היא הייתה. אבל עכשיו כשאני כותב על זה, לאו דווקא החיים שלה.

IMG_07292. השכנה של עדי אשכנזי

על הסט של "פולטרגייסט", אנשי האפקטים שוברים את הראש: הבמאי טובי הופר רוצה שבית המשפחה רדוף הרוחות יקרוס לתוך עצמו וייעלם. השנה היא 1981 ולוח הזמנים לא מאפשר לחכות עד שימציאו את אנימציית המחשב, אז מישהו אומר, יש לי יש לי. תביאו שואב אבק.

נבנה מודל מוקטן של הבית, עם חיבורים שבריריים ככל האפשר בין מיני־קורה למיני־משקוף. הוא נעטף כולו בשקית ניילון שקופה שקצותיה מחוברים לצינור היניקה של שואב אבק בעוצמה מסחרית. המצלמה מכוונת ל־300 פריימים בשנייה כדי לתת תוצאה מואטת, פחות מ־10 אחוזים מהשאיבה בזמן אמת, ואחראי האפקטים המכניים מייק ווד משחרר "אקשן" ותפילה. הבית הגמדי קורס לתוך עצמו ונעלם במורד השואב כמו ענק.

מאוחר יותר באותו יום ישלח הצוות את הגוש שפעם היה מודל של בית דו־קומתי אל המפיק בפועל של "פולטרגייסט", סטיבן ספילברג. הוא מצידו ישלח אותו לבית מלאכה, שם יעטפו אותו בקוביית פרספקס. המוצר המוגמר מונח עד היום מעל הפסנתר בבית משפחת ספילברג. 

כבר באודישן הראשון ההוא ידעתי שהיא מוכרת לי מאיפשהו, אבל רק ביום הראשון של הצילומים היא הזכירה לי מאיפה: "בלתי הפיך". וואלה, נכון, את היית השכנה המטורללת!

אז הפנים של נועה קולר היו מוכרות לי מעדי אשכנזי, והרזומה שלה — תיאטרון גשר, "סרוגים", "רמזור", "השמינייה" — העיד שאם היא משחקת בסרט סטודנטים, זה לא כי היא צריכה אלא כי היא רוצה. כמה סבלנות תהיה לה לילדה בת תשע שמעולם לא שיחקה במשהו מורכב יותר מקלאס, ושאמורה לבלות איתה שלושה ימים רצופים באמבטיה?

באנגליה של אמצע שנות ה־50 החל גל של קולנוע ריאליסטי שזכה לכינוי "סרטי כיור המטבח"; אם לשאול ביטוי ממבקרי הקולנוע של התקופה, דניאל וייסמן  עשתה סרט כיור אמבטיה. אימא אחת שעושה טיפול כינים אחד לילדה אחת, זה כל הסיפור של "כינים". אלא שכדי להפוך אותו לסרט תיאלץ נועה לבלות 72 שעות מילוליות על הגב של רונה, והשאלה איך זה יעבוד ביניהן הייתה הראשונה שהטרידה אותי בבוקר העלייה לירושלים וליום הראשון של הצילומים.

זה עבד פיקס, ובדיעבד הייתי צריך לדעת את זה. השתיים האלה לא רק נראות כמו אימא ובת — דמיון לנועה קולר היה מה שגרם לדני לחפש ג'ינג'ית מתולתלת מלכתחילה — אלא גם התנהגו ככה מהשנייה הראשונה של האודישן הראשון. קליק מיידי מהסוג שיכול להידלק רק בין בחורה שהיא בעצמה אימא לילדה שהיא בת יחידה, שנוח לה וטבעי לה בחברת מבוגרים. כל הרעיון בעלייה שלי ירושלימה התבסס על המחשבה שהשחקנית הנמוכה יותר תזדקק לדמות אב; תוך חמש דקות על הסט התברר שעזוב אותך, יש לה דמות אם. ככה יצא שבמשך 72 שעות, הדבר העיקרי שהיה עליי לעשות זה סיבובים בין כתליו של סם שפיגל. במסדרונות ובחדרים של בית הספר שפעם־פעם היה לי כל כך ברור שאני הולך ללמוד בו.

IMG_01423. הזיכרונות של מרב מיכאלי

על הסט של "הנוסע השמיני" הגיע הזמן לצלם את סצנת ארוחת הערב. הרגע הקריטי שבו החייזר בוקע מתוך בית החזה של ג'ון הארט, ואז קורה אחד מהשניים: או שהקהל דופק צווחה ונשאר ממוסמר למסך עד סוף הסרט, או שעוד מותחן חלל זול נכנס לסטטיסטיקה. הבמאי רידלי סקוט מודע לגודל המעמד, אבל הוא מודע גם לגודל הבעיה: השנה היא 1978 ואיברים פנימיים מפלסטיק ייראו גם בשוט המוגמר כמו איברים פנימיים מפלסטיק.    

אחת הסצנות הזכורות ביותר בתולדות הקולנוע תצולם בסופו של דבר נורא נורא מהר. לא בגלל הלו"ז אלא בגלל הריח: במקום ליצור איברים מזויפים, סקוט שלח את הצוות שלו לרכוש אותם מהקצב הקרוב וסוחר הדגים השכן. 

סטודנטים בשנה ד' של סם שפיגל לא אמורים לצלם את הסרטים שלהם בבית הספר, אבל סרט שמתרחש כמעט כולו בחדר אמבטיה דורש מרחב עבודה שפשוט לא קיים בחדרי אמבטיה, ולבנות אחד כזה בתוך כיתת לימוד שאתה לא משלם עליה זה הרבה יותר זול מלבנות חדר אמבטיה באולפן שעליו אתה כן. אז רונה קמרלינג ונועה קולר בילו 72 שעות בתוך אמבטיה אמיתית בחדר מזויף (להפליא, אגב: מלוא הקרדיט לאנשי העיצוב האמנותי רגב עמרני ומאיה ארוך ולמפיקה גל נאה). מתח מסוים ריחף מעל לקונסטרוקציה ולאופרציה כולה, מפני שדווקא בשוט התובעני ביותר מבחינת השחקניות — וכדי לסבך את החיים, אחד התובעניים ביותר גם מבחינת המצלמה — יצטרכו מים אמיתיים לזרום דרך ברז בכאילו.

אבל כל זה עמד לקרות רק ביום השני. האתגר הגדול של היום הראשון היה האורך — השכמה בחמש בבוקר, שוט אחרון בשבע בערב — מה שתבע מרונה את טיפת האנרגיה האחרונה שלה, ואפשר לי להכיר כל מטר מרובע בבית הספר שכמעט למדתי בו.

אני זוכר את עצמי קורא את חוברת ההרשמה של סם שפיגל לשנת 1991 (או 92', אל תתפסו אותי בשנה). קורא ומתלהב ומפנטז על ארבע שנים אינטנסיביות על סטים של סרטים. צעד ראשון בדרך לכבוש את הוליווד, משהו שבגיל 17 או 18 — אל תתפסו אותי בנאיביות — ברור לך שאתה פשוט הולך לעשות.

מהשנה הראשונה של סם שפיגל, בדיוק לפני רבע מאה, אני זוכר כתבה על המחזור הראשון ואת הצלם שלוחש לכתבת: "בשביל מה ללמוד שלוש שנים איך להיות מובטלים כל החיים?". זה היה די מדויק לרגע הספציפי ההוא בתולדות תעשיית הקולנוע והטלוויזיה, אלא שכעבור שלוש שנים נפתח ערוץ 2 והכל השתנה בן לילה. הכל השתנה גם בשבילי: במסגרת הגיוס הכללי של כל מי שידע איך נראית מצלמה, בגיל 19 מצאתי את עצמי מביים כתבות ב"שישי חי", נותן אקשן לנועה ירון ומרב מיכאלי. בגיל 20 ביימתי קליפים, פרומואים, כתבות ותוכניות שלמות בערוץ החדש. ופתאום, ללכת עם התוכנית המקורית וללמוד את המקצוע שאני ממילא עוסק בו נראה כמו בזבוז זמן מושלם.

אז במקום ללמוד בסם שפיגל המשכתי לביים עד סוף שנות ה־90, אבל תמיד תהיתי לגבי החוויה שכמעט חוויתי. תמיד שאלתי את עצמי איך זה להעביר ארבע שנים צפופות עם ערימה של אנשים יצירתיים לפחות כמוך, נלהבים לא פחות ממך ואוהבי קולנוע אפילו בסטנדרטים הפטישיסטיים שלך. תשובה של ממש כבר לא תהיה לי, אבל אחרי 72 שעות צברתי תשובה של בערך: כיף להפליא וקשה בטירוף.

IMG_09144. המזל של תום שובל

על הסט של "הילדים של מחר", אלפונסו קוארון צריך להחליט מה לעשות עם כל הסצנות שבהן כלואים הגיבורים שלו במכונית. אפשר לרמות ולהשתמש במסך ירוק; אפשר לצלם ממכונית נוספת, על כל המגבלות הכרוכות בזה; ואפשר להמציא משהו חדש לגמרי.

מתקנים נושאי־מצלמה מכונים בקולנועית ריגים, וב"הילדים של מחר" ממציאים ריג שפלא שלא הומצא קודם: שלד של מכונית פרטית מונח על שאסי של מכונית מסחרית. בפרטית יושבים השחקנים, ובקדמת המסחרית יושב נהג בלתי נראה מבחינת המצלמה. מעל לכל זה נבנית קומה שנייה — פתרון דיור הן לבמאי ולצלם עמנואל לובצקי והן למצלמה מותקנת על מנוף.

עשר שנים אחר כך יביים אלפונסו קוארון את המצלמה המרחפת של לובצקי ב"כוח משיכה". אם מה שנעשה שם נראה לכם בלתי אפשרי, צפו בהזדמנות ב"הילדים של מחר"; גם תנועת רחף בתוך מכונית נוסעת הייתה בלתי אפשרית עד שמישהו הבין שבמקום להסיע רכב מצלם ליד רכב מצטלם אפשר פשוט להסיע אותם אחד על השני.

72 שעות הסתובבתי במסדרונות. ראיתי אנשים צעירים עורכים סרט, בוהים במערכת ה־Avid בהבעה הייחודית של יוצרים שלא הלך להם והם מתחילים לעכל. במורד המסדרון ראיתי את ההיפך: אושר צרוף מהסוג שגרם לחניבעל סמית בשעתו להשמיע את המנטרה I love it when a plan comes together. ראיתי בחורים ובחורות מוציאים מהמחסן ציוד — צילום, תאורה, סאונד — באנרגיה הנחושה של צבא קטן וחכם.

בין לבין שמעתי סיפורי קיצון. מצד אחד דיווחים על אנשים שהעבירו כמעט שלוש שנות לימודים לפני שהמורים ניאותו להדליק אור ירוק מעל אחד התסריטים שלהם; מצד שני הפנו את תשומת לבי לפוסטר של "איה", הסרט הקצר של בוגרי סם שפיגל — הבמאים מיכל ברזיס ועודד בן נון, הכותב־שותף תום שובל והמפיק הלל רוזמן — שכולנו החזקנו לו אצבעות ממש עכשיו בטקס האוסקר.

לא יכול להיות קל ללמוד קולנוע בלי שום הבטחה שתזכה לביים משהו משמעותי, אבל זאת השיטה של סם שפיגל. שיטה שמזניקה קדימה את המוכשרים ביותר ומכריחה את המוכשרים פחות להבין איפה בדיוק הם עומדים. זאת חוויה מחשלת ושוברת, מכוננת ומצמיתה, מסעירה ומרסקת. עם מי שלא דיברתי ולאן שלא הצצתי נתקלתי בדיכוטומיה הזאת, והקנאה הטהורה שחשתי ברגעים הראשונים — קנאה של אדם עובד בן 40 באנשים לומדים בני 25 — התחלפה עם השעות בהערכה, כמעט השתאות, מול האתגרים שמעמיד בפניהם מסלול הלימודים.

"כולנו חברים נורא טובים", אמר לי תלמיד שנה ב'. "כולנו עובדים בסרטים של כולנו, עוזרים אחד לשני בכל דרך אפשרית, אבל כולנו גם מתחרים אחד בשני. זה נורא קשה".

"חכה", אמרתי לו במה שאני מקווה שנשמע כמו הסימפטיה שחשתי ולא כמו ההתנשאות שנדמה לי שיצאה לי, "לחיים האמיתיים".

וביני לביני חשבתי, חכם גדול. איך אתה היית מתמודד עם ארבע שנים כאלה? האם היו לך אי פעם מספיק ביצים? מספיק כישרון?

תשובות שוב לא באו לי, חוץ מאחת: כמה חבל שכבר לא אזכה לגלות.

IMG_01685. הסוודר של עמוס עוז

על הסט של "מוות אכזרי", הבמאי הצעיר סם ריימי צריך איזשהו סוג של מתקן שיאפשר לצלם שלו לדפוק ריצת אמוק בלי שהפריים ירעד עד כדי בחילה. למזלו של ריימי, ב־1975 — שש שנים לפני "מוות אכזרי" — הצלם גארט בראון המציא את הסטדיקאם, אותה רתמה גמישה שמאפשרת בדיוק את זה. לצערו של ריימי, איפה סטדיקאם. כסף לקוטג' אין לו.

ריימי יכול פשוט להעמיס את המצלמה על הכתף, אבל יש לו רעיון יותר טוב: הוא בונה תיבה מעץ ומחבר אותה לקרש גדול. לתוך התיבה הוא מכניס את המצלמה, ואת הקרש הוא מעמיס על הכתפיים של ארבעה אנשים שדופקים את ריצת חייהם. זה יוצא הכי קרוב לשוט סטדיקאם שבמאי דלפון יכול לייצר בעת הכהונה הראשונה של רונלד רייגן.

בהמשך הצילומים, לאחר שצפייה בחומר הגלם תשכנע את ריימי שקומבינת הנגרות שלו עלתה יפה, הוא יצטרך לחשוב על משהו שיאפשר לו להעיף את המצלמה ימינה ושמאלה הכי מהר והכי חלק שאפשר. הוא יבנה שולחן מעץ, יצפה אותו במה שנקרא בקולנוענית "גאפר טייפ" ובעולם האמיתי "דאקט טייפ", וימרח עליו וזלין. על הגועל הנפש הזה הוא יגליץ' את המצלמה בדרך לתוצאה מקצועית להפתיע.

ביום הראשון נכנסתי לחדר האמבטיה המזויף של "כינים" רק כשהמצלמה לא פעלה; פחדתי שאגרום לרונה לאבד ריכוז או לבמאית לאבד את הסמכות שלה בעיניה. כמו רוב הדברים שקשורים להפקה הזאת, ההנחות המוקדמות שלי היו מוטעות לחלוטין: ראשית, רונה נכנסה לעניין במחויבות מוחלטת. שנית, צריך הרבה יותר ממני בשביל לגרום לדניאל וייסמן לאבד את הסמכות שלה.

כשחשבתי שהסרט הזה יהיה לרונה חוויית חיים, חשבתי במונחים של לשחק מול מצלמה או לראות צוות צילום בפעולה או לבלות שלושה ימים בירושלים כשהקשר היחיד למציאות היומיומית שלה יהיה הניג'וסים של אבא. בכלל לא עלה בדעתי הרושם שיכולות להשאיר נשים אסרטיביות על ילדה נבונה.

שלוש בחורות צעירות ניהלו את העניינים: הבמאית דני, המפיקה גל נאה ועוזרת הבמאית דינה זילברג. אם אתם מצויים טיפה בעסקי הקולנוע, זה אמור להיות מובן מאליו שהטייטלים האלה יבואו בילט־אין עם ניהול העניינים; אם אתם יודעים משהו על נשים וגברים, אתם יודעים שלא בהכרח. בטח בהתחשב בכך שהגבר הבכיר על הסט, הצלם יניב לינטון, הוא איש תעשייה בוגר בית הספר שאינו כפוף להיררכיה הסם שפיגלית. אבל מה שראיתי — וחשוב מזה, מה שראתה רונה — זה צוות שלם שמתמסר טוטאלית לבקשות ולהוראות של שלוש בחורות. גם כשקשה, גם כשמתים לישון, גם כשהבמאית רוצה לצלם את טייק #32.

שאלת השליטה בנעשה עמדה למבחן הגדול ביותר כשהגיעה העת להזרים מים לתוך האמבטיה. ראשית צצה בעיית צינור שאמנם מתחבר בנקל לברז השריפה הסמוך, אבל לא מתאים בכלל לברז המיושן שהותקן בחדר; שנית, לינטון ואנשיו הינדסו תנועת מצלמה סבוכה על מסילת דולי שהייתה חייבת להיות מסונכרנת עם השחקניות עד לנקודה העשרונית; שלישית, רונה הייתה צריכה לשחק מצוקה נפשית על גבול הדמעות; רביעית, היא הייתה צריכה לחטוף שפריץ רציני של מים קרים; חמישית, עוד לפני המים שרר בעיר קור עז כל כך שנזכרתי במשפט של עמוס עוז מתוך "מיכאל שלי", "קר בירושלים שלך"; ושישית, לנועה הייתה הצגה בערב. השוט הכי עדין בסרט העדין הזה היה חייב לקרות תוך שלושה־ארבעה טייקים או לא לקרות בכלל.

המצב דרש מכולם לתת כתף, וסופסוף יצא לי לתרום גם את שלי. עוד ביום הראשון אמרתי למפיקה שתשתמש בי חופשי כסותם כל חור שייווצר בדרך, וזה לא היה רחוק מהשימוש שהיא מצאה בי לבסוף: אינסטלטור לעת מצוא. הגבר שכמו ב"אפולו 13" יחבר צינור עגול ליתד מרובעת.

IMG_04666. התפילה של אורי זוהר

על הסט של "הקשר הצרפתי", סרט שמצולם ברחובות ניו יורק בתקופה שהוליווד כולה ספונה בתנאי המעבדה של האולפנים הסגורים, התסריט דורש מהשוטר פופאי לנהוג ב־120 קמ"ש מתחת למסילת רכבת. גם לסגנון הריאליסטי של הבמאי ויליאם פרידקין יש דרישות: הנהג חייב להיות פופאי האמיתי, ג'ין הקמן. לא כפיל ולא נהג נסתר. חסימה של רחובות שלמים תעכב את ההפקה הרבה מעבר למה שאפשר התקציב, והאטה משמעותית של קצב הנהיגה תהרוג את הסצנה. אז פשוט עושים את זה וזהו. הקמן נותן פול גז, והתנועה ברחובות החוצים פשוט נאלצת להסתדר עם המשוגע שנוסע 120 עם כל מיני מצלמות על האוטו שלו.

התוצאה תהיה כל כך אפקטיבית שהיא תוציא את הוליווד כולה מבמות הסאונד אל העולם האמיתי.

טוב, לא באמת הייתה שם יתד מרובעת. זה היה יותר כמו לחבר צינור עגול לצינור עגול קצת יותר קטן. אז עשיתי את הקונץ עם סרט הבידוד הלבן ההוא של השרברבים ועטפתי מבחוץ בסמרטוט, וזה לא החזיק אפילו טייק אחד: לחץ המים הבקיע דרך הקומבינה שלי כמו משוריין בבאב אל וואד.

ההפקה הראשונה שאי פעם נכחתי בה הייתה של סרט גמר בתיכון. הייתי בכיתה י', והנוהל היה שהשישיסטים — בטח כבר לא קוראים לזה ככה — הם עוזרי ההפקה/ תאורה/ סאונד של השמיניסטים. אני לוהקתי לתפקיד הבום־מן וכבר בדקות הראשונות התוודעתי אל נפלאות הגאפר טייפ. לחזק משהו, לחבר משהו, לתלות משהו וכמובן להדביק משהו — יו ניים איט, הגאפר יכול על זה. בשלב מסוים כיניתי אותו "הזהב השחור"; התאורן, טיפוס בגובה של בוקיצה, חייך אליי ממרום ואני הרגשתי כחבר מן המניין בתעשיית הקולנוע. בכל זה נזכרתי כשהמים הכריעו את מאמצי השרברבות שלי והלו"ז של נועה קולר איים להכריע את יום הצילומים.

הגאפר על הסט של "כינים" היה כחול ולא שחור, אבל לא התקטננתי ועטפתי את האימא של הצינורות. אחר כך נסוגותי אל מחוץ לדלת כדי א) להיעלם משדה הראיה של רונה, ו־ב) למלא את הצד השני של תפקיד הצנר הראשי: לסמן לעוזר ההפקה לפתוח את ברז השריפה בדיוק כשהמצלמה מתחילה לנוע על מסילת הדולי.

אם כבר אנחנו בסרט, בואו נשלב רגע להילוך איטי: בתוך אמבטיה מוקפת אנשי צוות יושבת הילדה שלי, עומדת לחטוף סילון מים בטמפרטורה של המשא ומתן המדיני. מחוץ לדלת עומד אבא שלה, לראשונה מאז שלהי שנות ה־90 בתפקיד אקטיבי על סט צילומים, מתפלל לשלומם של שני מקורות מים מאוד לא אמינים: צינור הדמעות של רונה וקומבינת הגאפר שלו. ואז דני אומרת אקשן, ואני מתפלל בהיחבא כמו אורי זוהר על הסט של "הצילו את המציל", והגאפר מחזיק מעמד ורונה מגיבה לשפריץ בדיוק במצוקה שחיפשה דני וספק אם הייתה מוצאת לו היו בנמצא מים אפילו פושרים, ואז אני רואה את הבמאית הצעירה הזאת — את הבחורה האסרטיבית, הקולית והלא מתפשרת הזאת — בוכה מול המוניטור כי צלם אחד ושתי שחקניות הגשימו תוך שני טייקים את הקליימקס הרגשי של הסרט שלה.

מחוץ לדלת גם אני דמעתי. חשבתי שזה בגלל המתח או בגלל שבמרחק חצי חדר ממני יושבת הבת שלי ורועדת כמו הומלס בשלג או בגלל שיש משהו מפעים — לא יודע, מדהים? מכמיר? — בלראות יוצר שרואה את החזון שלו מתגשם. אבל עכשיו כשאני כותב על זה, נדמה לי שבכיתי לא בגלל הכוכבת הקטנה שלי ולא בגלל הבמאית הקשוחה שלה.

IMG_01367. היורש של טליה לביא

על הסט של סרט תיכון שאלוהים זוכר איך קראו לו, במאית בת 18 תולשת שערות. מחר בבוקר היא חייבת לצלם את הסצנה הכי חשובה שלה — סצנה שבנויה סביב מצלמה מורכבת על מכסה מנוע של מכונית נוסעת — ועכשיו, באמצע הלילה שלפני, מתברר שהגיזמו מבוסס־הוואקום שמחבר את המצלמה למכונית עושה הכל חוץ מוואקום. הבמאית ואני, המפיק שלה, הולכים לישון בידיעה שהלך הסרט.

באותו לילה יחלום עוזר הצלם והחבר שלי, ח', שהוא לוקח מסילה של דולי ומחבר אותה לגגון של רכב ותולה ממנה מחְבר קטן העונה לשם מייפר ותולה ממנו את המצלמה, שבראשה יש הברגה שבחלומו מתלבשת בול על המייפר. הוא יקום בבוקר, ייקח מסילה של דולי, יחבר אותה לגגון למייפר ולמצלמת וידאו ויציל סרט תיכון שאין סרט שאני נזכר עכשיו איך קוראים לו.

אני זוכר מה זה להיות במאי על סט. זוכר את הלחץ, הלבטים, הכמות העצומה של ההחלטות והתפילה שתיקח נכון 50 אחוז מהן, כי יותר מזה אין סיכוי. אומרים שפוליטיקה היא אמנות האפשרי, אבל מי שאומר את זה לא בילה מספיק זמן על סטים: בימוי, זאת האמנות האמיתית של האפשרי. אפילו בתעשייה, אפילו בהוליווד, אף פעם אין מספיק זמן ואף פעם אין מספיק כסף בשביל להגשים את מלוא החזון של הבמאי. התוצאה היא סדרה אינסופית של פשרות, ואת הפשרות האלה נאלצים לעשות אנשים שהם מטבעם — מעצם הווייתם — הטיפוסים הכי פרפקציוניסטים בעולם.

ראיתי את דני בוכה מרוב הגשמה, אבל ראיתי אותה גם נטרפת מרוב חוסר אונים. מרוב פשרות. אם עליתי לירושלים אכול קנאה על עצם ההזדמנות לעשות סרט, הרי שאחרי 72 שעות קינאתי פחות וצקצקתי יותר, כי נזכרתי במחיר הנפשי המשוגע של הבימוי.

את סם שפיגל לא יצא לי לחוות, אבל את החיים האמיתיים של במאי בישראל יצא לי ועוד איך. אני מדבר כאן על שנות ה־90, כנראה התקופה הכי משתלמת אי־פעם — כולל העתיד — להיות במאי פרילאנס בין הירדן לים, וזה היה פשוט נורא. לעבוד חודשיים ואז לא לעבוד חמישה; לקבל טלפון ממפיק רגע אחרי שהכספומט נכנס לחור ולא חוזר רק כדי לגלות שהוא בכלל צריך ממך את המספר של מישהו אחר; לרדוף אחרי הבן זונה שהבטיח לשלם לך שוטף פלוס 90 לפני 120. 14 שנה אני בבלייזר, 17 שנה עברו מאז הפעם האחרונה שהוצאתי חשבונית על עבודת בימוי, ולשום דבר מזה אני לא מתגעגע. להיפך: אני מרחם על האנשים המוכשרים שצריכים לאכול את החרא הזה, ועוד בימים הממש לא שנות התשעימיים האלה.

הסתכלתי עליהם בסוף היום השלישי, טרוטי עיניים ומותשים, וניסיתי לנחש מי מהם יהיה הטליה לביא של העשור הבא ומי יגלה שהעולם האמיתי קשה אפילו יותר מהלימודים בסם שפיגל. אני זוכר שחשבתי: לא יודע למי מהם יש יותר מזל. אלה שיזכו לרדוף אחרי החלום שלהם ויגלו כמה קשה לרוץ בחוץ, או אלה שיוותרו מראש וילכו לעשות משהו שלא גורם לצלמי עיתונות ללחוש דברים על לימודים של מובטלים.

זה היה אז — בסוף, כשכולם הקיפו את רונה ומחאו לה כפיים ואני התפוצצתי בצד מרוב גאווה — שהבנתי למה בכיתי בסוף היום השני. שתפסתי למה זאת בהחלט הייתה חוויית חיים, אבל יותר שלי מאשר שלה.

IMG_02188. הרכבת של רונית שחר

על הסט של "אהוב יקר", קליפ לזמרת העולה רונית שחר, במאי בן 22 תולש שערות. "הד ארצי" דחפה אותו ללכת על הרעיון היומרני של קליפ בשוט אחד, והשוט האחד שהגה תלוי בכך שרכבת צעצוע תלויה על חוטי ניילון תקיף את שחר לאורך כל השיר. השמש עומדת לשקוע. הרכבת לא השלימה סיבוב אחד מאז הבוקר.

יכולתי לעצור הכל ולהודיע בהכנעה שהצילומים קרסו עקב כשל טכני, אבל לא העזתי לשבור ככה את הכלים. אז פשוט בחרתי לאלתר משהו נטול רכבת, והפרצופים של אנשי הד ארצי בחדר ההקרנה בישרו לי שזה עתה צפיתי ביצירה הגנוזה הראשונה שלי. אחריי באה שירי שחר וביימה לשיר הזה קליפ טוב בהרבה מכפי ששלי היה יוצא גם אם הרכבת הייתה נוסעת בצייתנות גרמנית.

"אהוב יקר" היה הכישלון הכי חרוץ בחיי המקצועיים. ההזדמנות הכי גדולה שקיבלתי כבמאי, והכי גדולה שהחרבתי במו ידיי. המשכתי לביים עוד שנתיים וחצי לפני שקשיי הפרנסה שלחו אותי אל הכסף הגדול של העיתונות, אבל קריירת הבימוי שלי נעצרה בפועל עם הרכבת הארורה ההיא.

אני לא מתגעגע לרדיפה אחרי פרנסה, לא מתגעגע להתהפכויות של הבטן עם כל ויתור ופשרה, לא מתגעגע לחלום על הוליווד ולהתעורר בטלעד, ובטח לא מתגעגע לגאיות הנפשיים שממתינים מאחורי כל פסגה יצירתית. אבל חבורה של אנשים יפים, שאחרי 72 שעות של התשה פיזית ומנטלית מצאו את הכוחות לעשות לבת שלי יותר שמח מאשר ביומולדת, הזכירה לי כמה אני מתגעגע לסטים. למקומות המטורללים האלה שאיכשהו מוציאים מאנשים פתרונות של קסם ורעיונות של מיליון דולר, סיכונים מטורפים והמצאות משוגעות, טריקים של עשן ומראות ודגים באושים וקומבינות של גאפר טייפ.

מי שלא חווה לא יידע ומי שמכיר לא ישכח. עשור וחצי לא הייתי על סט, אבל את המילים הקסומות שהכרתי בגיל 15 וליוו אותי עד גיל 28 — מייפר וגובו ומג'יק־ארם וג'לטין וגריפ־סטנד וקוורץ וגאפר טייפ, תמיד גאפר טייפ — סביר להניח שאזכור כל עוד אזכור את שמי. את התחושה, את האינטנסיביות ואת היצירתיות ואת החברויות שנקשרות ברגע, בטח אזכור גם אחרי.

סטים היו המקומות שהרגשתי בהם הכי בבית. בום־מן בגיל 15 או במאי בגיל 25, הם תמיד הוציאו ממני את המיטב. הצוות של דניאל וייסמן החזיר אותי לרגע הביתה, והידיעה שזה רק ביקור קצר והוא תיכף ייגמר היא בטח חצי ממה שגרם לי לדמוע ביחד עם הילדה הקפואה שלי. והחצי השני? טוב, זה פשוט כי האמבטיה ההיא ניקזה לא רק את המים של ברז שריפה ירושלמי אלא גם את מי שכבר לא אהיה ואת מי שאני.

בסופם של צילומים, אני לא מקנא במי שהחבר'ה מסם שפיגל הולכים להיות. אני מקנא במי שהם עכשיו: אנשים צעירים על סט של סרט.

*פורסם בגיליון מרץ של בלייזר

17 אוסקרים שצריכים להיות

1

1) המערבון הטוב ביותר: "שומרי הגלקסיה". בחודש שעבר המלצתי לכם על המערבונים האירופיים The Salvation ו־The Dark Valley, ובשנת הבציר 2014 גם יצא מאוסטרליה המערבון הפוסט־אפוקליפטי המצוין The Rover. אבל תכלס, סרט הקאובויים הכי טוב של השנה שחלפה מתרחש בחלל החיצון.

"מלחמת הכוכבים" המקורי הופץ בישראל תחת הסלוגן "מערבון בחלל — סרט שכולו 'כיף'" (המרכאות במקור), אבל שומרי הגלקסיה הוא־הוא המערבון בחלל, ספציפית מתת־הסוגה שבה חבורת אקדוחנים מצילה את העיירה. קבוצה של לוחמים שהדבק העיקרי שלה הוא הדבר הנכון לעשות, גם אם במקרה הזה אין עיירה להציל אלא גלקסיה להושיע.

סרטו של ג'יימס גאן גרם לי לפתח תיאוריה שלמה על זה שסרט הסופר־הירו הוא היורש החוקי של המערבון, בדיוק מפני שהמשותף לכל גיבורי העל הוא גם המשותף לכל הקאובויים: יש להם יכולת שאין לכלל האוכלוסייה, והם ממנפים אותה כדי לעזור לה מתוקף אותו ציווי מוסרי — הדבר הנכון לעשות. מהבחינה הזאת, תודו שיש דמיון עצום בין השריף שנותר לבדו בצהרי היום לסופרמן שעושה ברבאקונץ והופך את גופו לחלק ממסילת הברזל כדי שהרכבת תעבור בשלום.

GONE GIRL, from left: Ben Affleck, Rosamund Pike, 2014. ph: Merrick Morton/TM & copyright ©20th

2) פרס הליהוק: לארי מייפילד, "נעלמת". שנים אני טוען שצריך להיות אוסקר על ליהוק, ואחרי העבודה הזאת של לארי מייפילד — המלהק הקבוע של במאי "נעלמת" דייויד פינצ'ר — ממש נמאס לי להיות צודק. פשוט תראו איזו סדרה של פגיעות בול: רוזמונד פייק, ניל פטריק האריס, פטריק פוגיט, טיילר פרי (כן כן, טיילר פרי ההוא) — ומעל כולם בן אפלק, האיש שבפירוש נולד לשחק את ה"גבר שמתחשק לך לפוצץ לו את הפרצוף".

3

3) פרס ע"ש יאיר לפיד לתסתמו כבר עם הדת שלכם: "לוויתן". המועמד הרוסי לאוסקר האמיתי הוא כתב אישום נגד רוסיה הפוסט־קומוניסטית, וזה נמצא שם חד וברור (בכל זאת, סיפור על גבר כחול צווארון נגד מיני־אוליגרך). אלא שהבמאי אנדריי זוויאגינצב מגיש סעיפי אישום חמורים לא פחות נגד הכנסייה — ספציפית הפרבוסלבית, אבל תכלס נגד הנצרות בכלל. טקסטים אנטי דתיים לא שווים כלום כשהם באים מאנשים שלא יודעים כלום על דת, וזוויאגינצב הוא המקרה ההפוך: בתוך "לוויתן" שזורים רפרנסים לברית הישנה — בעיקר, אבל לא רק, לספר איוב — וכמובן גם החדשה, שמעידים על היכרות עמוקה עם החומר. וקשה להפריז בעוצמתם של אתיאיזם כשהוא מלומד ופסימיזם כשהוא מנוסה.

4a

4) פרס מפעל חיים ע"ש נפתלי בנט: "צלף אמריקאי". סרטו החדש של קלינט איסטווד, על הצלף שהותיר אחריו הכי הרבה גופות בהיסטוריה של הצבא האמריקאי, הוא משהו שלא רואים כל שנה — סרט מלחמה אנטי־אנטי־מלחמתי. ממש ככה: ברדלי קופר מגלם אדם שהרג 160 איש על הלבן בעיניים, ולא הדמות שלו ולא הבמאי שלו מתכוונים להתנצל על זה.
תראו, אני עובד בעיתון שצריך לשלם כסף בשביל לקרוא אותו. אתם יכולים לנחש מאיזה צד של המפה הפוליטית אני כותב את השורות האלה. אבל אפילו בשביל עוכר שכמותי יש משהו מרענן בסרט שאין לו עניין לספר לנו שוב שהמלחמה היא גיהינום. שמציג גיבור מלחמה במובן המיושן של המילה.

5

5) פרס תפקיד הקול בסרט שאינו מצויר, אבל הוא כן על צייר: "מר טרנר". לא סרט גדול, הביופיק של מייק לי על הצייר וויליאם טרנר, אבל ההופעה של טימותי ספול בתפקיד הראשי שווה לבדה את מחיר הכרטיס. אני מתכוון, ההופעה הקולית של ספול: האיש גונח, נאנק, משתעל, משתנק, משהק, משתלבק ולרגע אחד אפילו מזמר. בי נשבעתי, מעולם לא האזנתי למנעד כזה. תזמורת של גוף אחד.

6

צילום: עמית יסעור

6) הסוף הכי טוב: "את לי לילה". הסרט הזה מצוין, אבל באמת שהסוף שלו עובר את הגבול אל הפנומנלי. ברור, ברור, לא תשמעו ממני מילה על מה שקורה שם. רק התפעמות כללית מהברקת הכתיבה, הבימוי והמשחק של התסריטאית־שחקנית לירון בן שלוש, בעלה הבמאי אסף קורמן ושחקנית המשנה — והזוכה בפרס אשת השנה ביקום בכלל — דאנה איבגי.

7

7) הסרט הכי טיפש על האיש הכי חכם: "משחק החיקוי". הביטוי Dumbing Down — אני מניח שבעברית אפשר ללכת על "הטפשה" — ממש נברא בשביל הסרט הזה. אלן טיורינג פחות או יותר המציא את המחשוב, אבל לא מנסים אפילו להסביר לנו מה בכלל עושה מכונת החישוב שלו; טיורינג הוא גם האיש שפיצח את צופן האניגמה, אבל לא טורחים לתת לנו מושג ירוק על פיתוח צפנים. דמיינו את "אפולו 13" בלי שום התייחסות לאתגרים ההנדסיים, או את "נפלאות התבונה" מינוס המתמטיקה. וחוץ מזה, אם עוד מישהו יגיד עוד משהו טוב על ההופעה של בנדיקט קמברבאץ', אני אצווח.

8

8) פרס מיוחד של חבר השופטים לסרט הכי טוב בהשוואה לאיך שהוא נראה בטריילר: "התיאוריה של הכל". אין ספק, "משחק החיקוי" הוא התאום המרושע של הביופיק על סטיבן הוקינג — סרט עם נתוני פתיחה הרבה פחות מבטיחים וטריילר הרבה יותר נורא.
ל"התיאוריה" יש בעיות משלו, אבל התסריטאי אנתוני מק'קרטן הצליח בדיוק איפה שכשל גרהם מור, תסריטאי "משחק החיקוי": בסעיף האמינות. זה די חשוב בסרט על איש שאתה אמור להאמין שהוא אמיתי.

_AF_6405.CR2

9) פרס הכוריאוגרפיה: "בירדמן". זאת בעצם השנה השנייה ברציפות שאני מעניק לצלם עמנואל לובצקי את הפרס הזה, ובדיוק מאותן סיבות — השוט בן השעתיים שהוא "בירדמן" נראה כמו המשך ישיר לדברים הלא נתפסים שלובצקי עשה בשנה שעברה ב"כח משיכה".
נכון ש"בירדמן" הוא לא באמת שוט אחד — יש כאן שימוש מושכל בכמה קאטים בלתי נראים, ואני בטוח שעם צאת המייקינג־אוף נגלה שהשימוש הזה נרחב יותר מכפי שנדמה — אבל זאת סתם התקטננות. זה אגם הפאקינג ברבורים מה שלובצקי עושה עם המצלמה שלו.

10

10) פרס ה־Comeback Line: עדיין "בירדמן". ארבעה אנשים חתומים על התסריט הזה, אבל לבמה אני מזמין את הבמאי־כותב אלחנדרו גונזלס איניאריטו ואת שחקנית המשנה שלו, נעמי ווטס. וזה האוסקר־קליפ הזוכה בפרס שורת ההחזר, או פאנץ' התגובה או איך שלא תקראו לו: ג'ייק (זאק גאליפנאקיס) שואל את השחקנית האנונימית לזלי (ווטס) מאיפה לעזאזל היא מכירה שחקן מפורסם כמו מייק שיינר (אדוארד נורטון). כאן לוקחת ווטס פאוזה, מגלגלת עיניים ומשיבה: "אנחנו חולקים פות".

11

11) אות שיתוף הפעולה בין הצורה והתוכן: "וויפלאש". אין דבר שמקסים אותי יותר מאשר עשייה קולנועית שנובעת מתוך הסיפור שהיא מספרת. נגיד, המצלמה בגובה עיני ילד ב"אי.טי". נגיד, אותו מחול בשלושה ממדים של לובצקי ב"כח משיכה", מצלמה נטולת אוריינטציה בסרט על אישה שמאבדת את כל האוריינטציות האפשריות. והשנה נגיד העריכה של "וויפלאש".
זה סרט על מתופף, כלומר סרט על קצב, וגם סרט שכולו קצב. שכולו עריכה. עכשיו, עורכים מחונכים לחשוב שהם כמו שופטי ספורט — אם אף אחד לא שם לב לעבודה שלהם, סימן שהם עשו אותה כמו שצריך — אלא שזה היוצא מן הכלל. העריכה האדירה של טום קרוס מושכת את מלוא תשומת הלב, וזה בדיוק מה שצריך לעשות מכתיב הקצב בסרט על מכתיב קצב. פשוט לא נתפס שזה כמעט הקרדיט היחיד של קרוס כעורך ראשי — עד היום הוא עבד כמעט רק כעוזר לעורך או כעורך שני — ועוד יותר פסיכי שזה רק קרדיט הבימוי־אורך־מלא השני של דמיאן צ'אזל.

12b

12) מדליית הקונץ: "פוקס־קצ'ר". שלושה עורכים חתומים כאן — ג'יי קסידי, סטיוארט לוי וקונור או'ניל — והראשון הוא מהבכירים בתחומו ("חלום אמריקאי", "עד קצה העולם"). אבל אין לי מושג מי מהם המציא את הטריק הכי נבון ב"פוקס־קצ'ר", אז קרדיט לכולם.
שימו לב לזה כשאתם צופים בסרטו של בנט מילר: כל שוט בו נמשך טיפה יותר מכפי שמחייבת עריכה מסורתית. סטיב קארל כבר הגיב, אבל אנחנו נשארים איתו עוד רגע קל; קרב ההיאבקות כבר הסתיים, אבל הנה עוד שבריר שנייה ממנו. להשהיה הזאת, ההיפך הגמור מההיפר־קצב של "וויפלאש", יש חלק גדול באווירה המלחיצה־משונה של "פוקס־קצ'ר". חבל שהסרט הזה לא מקבל את הכבוד הראוי לו, שלא לדבר על איך שהשם שלו נראה בעברית.

K72A3451d.tif

13) עיטור הטון: "חיית הלילה". מבחינתי מדובר ביצירה־אחות הן ל"פוקס־קצ'ר" והן ל"נעלמת", אם כי הקשר בין שלושת הסרטים האלה אינו נושאי או סיפורי; הקשר הוא הקור שמנשב מהם. זה תפס אותי כבר בשנה שעברה עם "ספרינג ברייקרס" ו"הורג אותם ברכות", והשנה זה אפילו הקצין עם שלושת הנ"לים: אופל מאוד לא אופייני לקולנוע האמריקאי. אופל וציניות ומנה גדושה של ייאוש.
"חיית הלילה", עוד סרט שהיה צריך לקבל הרבה יותר רספקט, הוא תמצית השחור הזה: ג'ייק ג'ילנהול מגלם (להפליא) אדם ללא מוסר, מצפון או אלוהים שעושה בוננזה מצילום — ואז כמעט בימוי — טרגדיות של אחרים. זאת סאטירה מצוינת על החברה והתקשורת האמריקאית, והיא מצטיינת במיוחד בדבר החמקמק הזה שנהוג לכנות "טון". אתם יודעים: הסך הכל שיוצרים הקצב, קשת הצבעים, סגנון הכתיבה ובימוי השחקנים. ללמד את זה אי אפשר, אבל דן גילרוי — ועוד בסרט הביכורים שלו — עשה בית ספר בדיוק לאמנות העדינה הזאת.

14

14) עדליון הכזה עוד לא היה: "מועד לפורענות". אם לא תפסתם אותו בפסטיבל הסרטים בחיפה או בשידור ב"יס 3", תעשו לעצמכם טובה. לכאורה מדובר בסרט כלא עם טוויסט — בן (ג'ק או'קונל) נכנס לכלא שבו אביו (בן מנדלסון) הוא האסיר הכי מפחיד — אבל הטוויסט האמיתי הוא שזה בכלל לא סרט כלא, לא משנה כמה Life Hacks של אסירים אנחנו רואים רק בחמש הדקות הראשונות.
"מועד לפורענות" (במקור Starred Up) הוא סרט על אריה וכפיר, על זכר אלפא שבכלוב שלו מסתובב פתאום איזה טוען לכתר, וכדי לסבך את העניינים זה דווקא הגור שלו. הבמאי דייוויד מקנזי קנה את לבי לפני כמה שנים עם יצירת המד"ב המופתית, הלירית והמאוד יוצאת דופן Perfect Sense; הייתי כמעט מתאכזב אם הוא לא היה פורץ גם את גבולות המעטפת של סרט הכלא.

15

15) פרס הסרט הלא דובר שפה זרה: "השבט". שלושת הסרטים דוברי הלא־אנגלית הטובים ביותר שראיתי השנה מגיעים כולם ממזרח אירופה: "אידה" מפולין, "לוויתן" מרוסיה ו"השבט" מאוקראינה. אלא שבניגוד לשניים הראשונים, השלישי אינו דובר שפה זרה. כלומר, הוא אינו דובר בכלל: כל הדיאלוג בסרטו של מירוסלב סלאבושפיטסקי (כן, מצטער על זה) מתנהל בשפת סימנים וללא תרגום.
"השבט" הוקרן כאן בפסטיבל הסרטים בחיפה ואין לי מושג אם יהיו לכם הזדמנויות נוספות לצפות בו, אבל לא סתם הוא זכה בפרס הגדול של שבוע המבקרים בפסטיבל קאן האחרון. זה סיפור על פנימייה לכבדי שמיעה ומה שקורה לגלריה קטנה של דמויות בתוכה, תת־תרבות אלימה ומייאשת של נערים שמלכתחילה אין להם הרבה תקווה. סרט עצום עם הישג נלווה עצום: 130 דקות של שפת סימנים בלי תרגום, ומבינים הכל. הייתי אומר, אפילו יותר ממה שרוצים להבין.

16b

16) חור התולעת הכי מגניב: "6 גיבורים". טוב, האמת היא שזה לא בדיוק חור תולעת שגיבורי "6 גיבורים" נכנסים לתוכו בישורת האחרונה של הסרט. אבל ראשית, זה מאוד דומה. ושנית, זכותי להנפיץ קטגוריה רק כדי לרמז שכריסטופר נולאן הביא סתם חור תולעת מהתחת ב"בין כוכבים".

17

17) פרס המונולוג: "התבגרות". אני כל כך אוהב את הסרט הזה שאין לי לב לתת לו את "אוסקר האוסקר־קליפ", למרות שזה בדיוק מה שזה. אין מה לעשות: השיא הרגשי של "התבגרות" הוא בדיוק מהקטעים האלה שמקרינים בטקס כדי להמחיש על מה ולמה מועמד מאן דהו על מאן שלא יהיה.
אל תקראו הלאה אם עוד לא ראיתם, ואם כן, אז זוכרים? פטרישיה ארקט, שבדקות הראשונות של "התבגרות" עדיין לא רחוקה מאלבמה וורלי של "רומן על אמת", יושבת בדקות האחרונות שלו ושואלת איך זה שזה הכל. איך זה שרגע אחד את הבת של מישהו, וברגע הבא את אימא של מישהו שכבר עוזב את הבית.
איימי פולר וטינה פיי דייקו מאוד בטקס גלובוס הזהב: ב"התבגרות" מוכיחה ארקט ששחקנית כן יכולה למלא תפקידים בהוליווד אחרי גיל 40, כל עוד היא זכתה בהם לפני גיל 40. זאת בדיחה טובה על מציאות רעה, אבל זה גם המטען שהופך את המונולוג ההוא לחזק כל כך: הרי הוא בא לא רק מאישה שהרגע התבגרה על המסך לנגד עיניך, אלא גם משחקנית שלפני עשור וחצי הייתה כוכבת ענקית ועכשיו בקושי יש לה קריירה.
אני מקווה ש"התבגרות" של ריצ'רד לינקלייטר ייקח את האוסקר האמיתי (מבחינתי הוא מנצח בחוטם את "בירדמן", שלא נופל ממנו כהישג קולנועי, רק לא עובד כמוהו ברמה הרגשית), אבל זה לא באמת חשוב לי או בכלל. מה שכן חשוב, לי ובכלל, זה שפטרישיה ארקט תרוויח פסל קטן על תפקיד גדול.

פורסם בגיליון פברואר של בלייזר

המדריך לאילוף אור

צילום: ערן כהן. איורים: גיא חרל"פ

צילום: ערן כהן. איורים: גיא חרל"פ

עשר דקות בתוך "לוויה בצהריים", סרטו של אדם סנדרסון על פי ספרו של ישעיהו קורן (4.12 בקולנוע), הבנתי שאני רואה משהו מיוחד. דגש על רואה: עבודה של שניים, הצלם נדב הקסלמן והתאורן הראשי אבי דסברג, בולטת בכל שנייה של 82 הדקות האלה.

לא אכנס איתכם פה לפרטי עלילה. מספיק לומר שזה סיפור על אישה נשואה ביישוב כפרי קטן ולא מזוהה, שזה מתרחש בשנה שיכולה להיות כל דבר בין 1950 ל־1965, ושהאור של הקסלמן ודסברג גורם לזה להיראות לא רק מזמן אחר אלא גם ממקום אחר.

נדב הקסלמן ניאות לשמש לי ולכם מדריך לתאורה של "לוויה בצהריים" בפרט ובקולנוע בכלל, ואני חייב לומר מראש: קיבלתי ממנו הרבה פחות ממה שחשבתי. "לוויה" הוא סרט כל כך מוקפד ויזואלית שהיו לי בראש עשרות פנסים באלפי ואטים, אבל שוט אחרי שוט חשף בפני הקסלמן מלאכת מחשבת של צמצום ועבודה עם הקיים — לא מתוך אילוץ של תקציב או של זמן אלא כהחלטה אמנותית שממקסמת את היתרונות של אמצעי הצילום הדיגיטליים.

"לוויה" צולם בעדשות Cook S2 שיוצרו במקור בשנות ה־40 של המאה ה־20, אבל התאורה שלו היא שיעור בעשייה קולנועית צנועה דווקא במאה הזאת. תציצו במד הוואטים הקטן שצמוד לכל פריים ותגידו לי שהגזמתי.

1) איך לכבות שמש1 copy

"לוויה בצהריים" צולם במצלמת Arri Alexa, שנבחרה בין היתר בגלל הרגישות הגבוהה שלה לאור. "עם מצלמה דיגיטלית סופר־רגישה כמו האלקסה", אומר הקסלמן, "אתה הרבה פעמים מחשיך במקום להאיר". במקרה הזה, כל צד ימין של הפריים מצולם דרך פילטר מכהה־בהדרגה בשם ND Grad, כלי פשוט ויעיל לכל צלם שמחפש להבליט פרטים בשמיים וכיו"ב שטחים בוהקים. מימין ניצב מתקן בשם Gobo Floppy, מסגרת גדולה עטופה בד שחור. הוא שם כדי לחתוך החוצה את כל האור המיותר ולהשאיר רק את הקרן שנותנת היילייט על השיער של הילה וידור.

אני מתפלא לגלות שאין כאן מקור אור מלבד השמש, והקסלמן מתקן: "זה לא השמש, זה השמיים. ככל שמקור האור גדול יותר ביחס לאובייקט, כך הוא נראה רך יותר. והשמיים גדולים יותר מהשמש".

2) אהיל בראש שלך

2

פנס מצטלם, בניגוד לפנס שעובד רק מאחורי הקלעים, מכונה בתאורנית "פרקטיקל". ב"לוויה בצהריים" הרבה הקסלמן להשתמש ביצור כלאיים: פרקטיקל שאינו מצטלם, אבל כזה שקיומו וצורתו משתמעים מהאור שהוא מפזר. במקרה הזה מנורה בעלת אהיל עגול שתלויה במטבח; היא עצמה לא נמצאת שם בכלל ובמקומה תלויה נורת ליבון פשוטה בת מאה ואט, מכוסה אלומיניום גמיש בשם Black Wrap שנותן לה את ה"אהיל" הדרוש (בתמונה הקטנה: פריים שממחיש את אפקט האהיל העגול). התאורה הנוספת היחידה היא פנס קוורץ נמוך שמאיר דרך קלקר על הילה וידור; Gobo Floppy חותך ממנו שאריות שפוגעות בקיר ושומר על אפלוליות כללית. "שני פנסים בסצנה זה די הרבה בשבילי", מעיר הקסלמן.

3) שמיים זה נייד

3

התאורה ב"לוויה בצהריים" מתבססת הרבה על מקורות זמינים — מה שנקרא Available Light, כלומר אור קיים בניגוד למיוצר — אבל הטריק הוא לא לעבוד עם מצב נתון אלא לגרום לו לקרות. לזמן את האור. במקרה הזה על ידי שימוש בבלנדה — לוח מחזיר אור גדול — בצבע כסף־מט, שמזמנת את אור השמיים מהצוהר בדלת. בלנדה שנייה מאירה את קו המתאר של וידור; זה נראה כמו אור שמגיע ישירות מהחלון, אבל בעצם מדובר בהחזר שלו.

4) ציוד מקצועי: נורה וקלקר4

מקור האור המרכזי בכל סצנה נקרא Key Light. פנס שמאיר את האובייקט מאחור על מנת להפריד אותו מהרקע נקרא Back Light. נורת הליבון של הקסלמן ממלאת כאן את שני התפקידים: היא גם מקור האור המרכזי וגם זאת שמאירה את הילה וידור מהגב. האור על פניה הוא רק החזר של נורת הליבון דרך קלקר שמוחזק קרוב מאוד לפניה של כוכבת "לוויה בצהריים".

5) תן לי פחות קיר

5

מחוץ לחלון יש בלנדה עצומה (3×3 מ') שמשקפת את השמיים ומספקת מקור אור לפנים של מתן אברבך ולגב של הילה וידור. אור מגיע גם כהחזר מקיר הקרמיקה, והקסלמן משתמש בזה כדוגמה לשינוי שהביא איתו ציוד הצילום הדיגיטלי: "במצלמת פילם ישנה, סביר להניח שאי אפשר היה לראות בכלל את החזר האור הטבעי מהקיר. אנחנו היינו חייבים להציב משמאל Gobo Floppy כדי לוודא שלא יגיע יותר מדי החזר וכדי לייצר קונטרסט בניגוד לפריים שטוף אור"

6) הבדל של יום ולילה 6

גם כאן מככבת בלנדה, אלא שבמקרה הזה היא מחזירה לא את השמש אלא פנס שמתחזה לה — האור הבהיר שבוקע מכיוון הדלת הוא בעצם החזר של פנס דרך מסגרת לבנה ולא אור יום כפי שניתן לחשוב. זה נעשה מפני שיובל ינאי והילה וידור צולמו בלילה, ואילו התגובות של רוברטו פולק (בתמונה הקטנה, ובתפקיד היד בתמונה הגדולה) צולמו באור יום. כך התאורה נראית המשכית בחיתוכים בין שני השוטים.

הפנס ניצב מאחורי מסגרת לבנה שמרככת אותו, והבלנדה מחזירה אותו לא ישירות אלא דרך הרצפה. זה מה שמאיר את פניהם של וידור וינאי. "5,800 ואט, כולל הפנס שמגיע מכיוון הבלנדה לחיזוק", מחשב הקסלמן. "זה כנראה השוט הכי מחושמל בסרט".

7) זה ייגמר בגראד7

את מירב גרובר מאיר "צ'ייניז", פנס שהוא לא יותר מנורת ליבון (במקרה הזה 500 ואט) בתור אהיל נייר עגול מהסוג שקונים באיקאה. את הצ'ייניז אפשר להתקין כמו מיקרופון על מקל של בום, והקסלמן מציין ששימוש נרחב בו ב"שבעה חטאים" הפך אותו לפייבוריט בתעשיית הקולנוע. כאן הוא עטוף במין שמלה שחורה שמונעת מממנו לפזר אור איפה שאין בו צורך.

פרקטיקל שלא באמת מצטלם, זוכרים? אז אחד כזה מימין מאיר את הרקע, ופילטר ND Grad על העדשה עוזר לחדד את הקונטרסט בין הפנים המוארים לחדר החשוך. הקסלמן מזכיר את "זה ייגמר בדם" של פול תומס אנדרסון כמקור השראה ויזואלי ל"לוויה בצהריים", ובמקרה הזה מהנהן לאות דוגמה.

8) טול בריסטול

8

צילומי הסצנה הזאת הוזזו בהתראה קצרה מחדר כיתה בקומה הראשונה לאחד שממוקם בקומה השנייה. במקום להרים פנסים לגובה דרך החלונות, הקסלמן שוב זימן את האור הקיים.

על תקן Key Light דו צדדי מגיע אור טבעי דרך החלונות שמימין ומשמאל. עכשיו, זוכרים את כלל האצבע "ככל שמקור האור גדול יותר, כך הוא נראה רך יותר?". אז זה עובד גם הפוך: כאן נחתכה באמצעות בריסטולים כל השמש המיותרת שחדרה דרך חלונות נוספים מצד שמאל. זה הקטין וחידד את מקור האור הטבעי למצב דמוי־פנס שמייצר את האלומות על הקיר מאחור.

9) במקרה של מנורת אמת

9

מנורת הקיר שם מימין היא מקרה נדיר של פרקטיקל שממש מצטלם ב"לוויה בצהריים". זה הופך את הדרישות ממנה לכפולות, כי חוץ מלספק תאורה לשוט הזה (בעצם כל התאורה, חוץ מצ'ייניז מאה ואט שנוגע בקיר משמאל) היא גם צריכה להיראות סבירה בתוך התקופתיות הלא ממש מוגדרת — אבל המאוד מורגשת — של הסרט הזה.

"גופי תאורה מצטלמים הם נקודת מפגש של צילום, תאורה ועיצוב אמנותי", אומר הקסלמן ומתאר שיחות פינג־פונג שלו עם המעצבת האמנותית כרמלה סנדרסון בחיפוש אחר פרקטיקלים לסרט של בעלה. כל זה בשביל לייצר סילואטה של בחורה על מיטה, כן?

10) עקוץ כדבורה, רחף כתאורן

10

נורת הליבון חוזרת למעמד שמאתגר אותה: יובל ינאי והילה וידור אמורים לקום ולזוז הצידה, אבל מקור האור צריך להמשיך להיראות קבוע. כדי להשיג את האפקט הזה באופן הכי טבעי מלווים כאן שני תאורנים חמושים בבלנדות קטנות את תנועת המצלמה והשחקנים, ובכך מאריכים את האלומה הטבעית של נורת הליבון. כשהשחקנים מחליפים מקומות ועוברים למנח שנראה בתמונה הקטנה, התאורנים מחליפים תפקידים בלי לזוז: מי שסיפק לינאי את ה־Back Light מספק לו עכשיו את ה־Key, ולהיפך.

השוט הזה הוא הזדמנות להכיר מקור אור נוסף — ה־Fill Light, שכשמו כן הוא, ממלא אזורים חשוכים. הקלקרים שבידי התאורנים עושים במקרה הזה גם את עבודת המילוי, ומאפשרים לראות פרטים בסביבה שללא Fill Light הייתה מתקבלת כגוש שחור.

11) צהוב צהוב מתוך האפלה

11

לא רק למצלמות יש עדשות: מקור האור העיקרי על פניהם של גרובר ואברבך הוא פנס עדשה (במקרה הזה "טוויני" 650 ואט), כלומר פנס שגוף התאורה שלו ממוקם מאחורי עדשת זכוכית שמרככת אותו. את מעט המילוי לשאר החדר מספק צ'ייניז, שוב בתוך שמלה שמצמצמת את הנוכחות שלו.

אנחנו מתבוננים יחד בפריים הדרמטי הזה כשהקסלמן מספק תובנה להרהר בה: "קונטרסט הוא הדבר הראשון שהעין האנושית מבחינה בו, הדבר הראשון שתינוקות רואים. אנחנו מחווטים להימשך לאזורים הבהירים, להיי־לייטים, והתאורה לא צריכה להיות יותר מנגיעה כדי שזה יקרה".

12) קטע של פנים

12

בסוף בסוף, אור זה גם השחקנים שלך. לקראת סוף הסרט, בנסיבות שלחשוף אותן יהיה ספוילר קטלני, הילה וידור צריכה להיראות קצת אחרת. שונה מאיך שראינו אותה עד עכשיו, מנותקת גם מהקיבוץ שמסביבה. הקסלמן מיקם מחוץ לחלון בלנדת מראה שמחזירה לחדר את האור הטבעי דרך מסגרת גדולה של מרכך (חומר דמוי נייר צלופן); משהו בחלביות הזאת באמת הוציא אחרת את וידור והקסלמן סגר עוד פריים של אפס ואט, אבל הוא מסביר שזה לא היה בהכרח עובד עם אובייקט אחר. "לפעמים אתה בונה תאורה שנראית נפלא על שחקן אחד, אבל גורמת לשחקן אחר להיראות חולה צהבת", אומר העיניים של "לוויה בצהריים". "אנחנו חייבים לזכור שגם עור מחזיר אור".

*פורסם בגיליון דצמבר של בלייזר, בעיצובה של מרינה מרמר האגדית (מצטער שקצת חירבתי לך את העבודה בהמרה לבלוג, מרינה). ולמקרה שפספסתם את הלינק למעלה, עוד עבודות של גיא חרל"פ אתם יכולים למצוא כאן. כדאי לכם